Eugène Delacroix     (26 avril 1798, 13 août 1863).

Il est né en 1798 de Victoire Œben, fille de l’ébéniste de   Louis XV, et de Charles Delacroix, ministre, ambassadeur, préfet ; mais la rumeur publique le dit fils naturel de Talleyrand, qui suivra attentivement les débuts de sa carrière, l’introduisant dans divers salons dont celui du baron Gérard (1770-1837), fréquenté à la fois par des artistes et des hommes politiques en vue.
De nombreux deuils attristent sa jeunesse : son père disparaît en 1805, son frère aîné en 1807 à Friedland, sa mère en 1814. Ainsi apparaît très tôt dans sa vie la solitude dans laquelle, malgré une existence apparemment mondaine, il aimera toujours à se réfugier, confiant ses efforts, ses hésitations, ses élans à son Journal : « Grand sentiment et délicieux de la solitude, de la tranquillité du bonheur profond qu’elle donne. »
Inscrit en 1816 à l’École nationale des beaux-arts dans l’atelier néoclassique de Pierre Guérin (1774-1833), il se lie intimement avec divers jeunes artistes ; l’amitié est pour lui un sentiment durable auquel il attachera plus d’importance qu’à ses liaisons discrètes et désabusées. Il rencontre Géricault, de sept ans son aîné et déjà célèbre. Une camaraderie enthousiaste naît entre eux. Ils appartiennent à cette génération dont la sensibilité s’est éveillée dans les fastes sanglants de l’Empire et se retrouve enlisée dans la montée du matérialisme bourgeois, génération qui se passionne à la fois pour les littératures étrangères, l’histoire des siècles prétendus barbares, les civilisations exotiques, les événements contemporains.

Ses premières œuvres ne renient pas l’enseignement classique de son atelier ; il s’inspire de Raphaël pour la Vierge des moissons (1819), du Guerchin pour la Vierge du Sacré-Cœur (1821), musée d’Ajaccio. Mais son goût le porte vers les maîtres du mouvement et de la couleur : Michel-Ange, les Vénitiens, les Espagnols et surtout Rubens, qui sera son dieu. Plus libres que sa peinture, ses dessins s’inspirent tantôt des caricaturistes anglais tels que Rowlandson, tantôt des Caprices de Goya, dont il a sans doute eu connaissance par ses amis Guillemardet.

L’exemple de Géricault l’incite aussi à plus de passion et de vivacité : le Radeau de la Méduse le transporte d’admiration. Il est un des modèles pour ce tableau….

Ces découvertes, ces études, ces enthousiasmes sont rapidement assimilés ; son premier envoi au Salon, la Barque de Dante (1822, musée du Louvre), révèle l’originalité puissante de son talent.

Eugène Delacroix, la Barque de Dante

Il aura toujours une prédilection pour cette gamme sourde de rouges et de verts et reprendra souvent le thème de la barque oscillant sur l’eau nocturne et celui de la ville brûlant à l’horizon. L’État achète le tableau, Gérard et Gros crient au chef-d’œuvre, Thiers écrit dans le Constitutionnel : « Je ne crois pas m’y tromper, Monsieur Delacroix a reçu le génie. » Tous ne sont cependant pas de cet avis et Étienne Jean Delécluze (1781-1863) parle de « tartouillade ».

Cette situation est consacrée par la présentation au Salon de 1824 des Massacres de Scio (Louvre), qui suscitent de nouveau éloges dithyrambiques et violentes critiques. On y remarque deux thèmes favoris de la nouvelle peinture : l’orientalisme et l’actualité.

L’attraction pour les coutumes et les mœurs orientales, déjà marquée au XVIII^e s., augmentée par la campagne d’Égypte et les tableaux de Gros, trouve un foyer d’intérêt dans l’atelier d’un peintre peu connu : Monsieur Auguste (Jules Robert Auguste, 1789-1850). Ce dernier a rapporté d’un long voyage autour de la Méditerranée une vision assez authentique de l’Orient et tout un attirail de costumes et d’objets qu’il prête volontiers à ses jeunes confrères soucieux d’exotisme : Delacroix les utilisera maintes fois. L’opinion européenne est alors bouleversée par les malheurs des insurgés grecs. Casimir Delavigne chante : « En Grèce, en Grèce il faut partir », Byron ira mourir en 1824 à Missolonghi et Hugo écrira les Orientales. D’autres œuvres de Delacroix exprimeront cette émotion, parmi lesquelles, en 1826, la Grèce expirant sur les ruines de Missolonghi (musée de Bordeaux).

Dans la composition et dans les personnages des Massacres de Scio passent des souvenirs de Géricault, de Gros et de Rubens, mais le pathétique contenu de la scène, le vibrato coloré, les grands horizons nuageux n’appartiennent qu’au maître. Il a été incité à cet élargissement de l’espace, à cette intensification des couleurs par la vue des tableaux de Constable, la Charrette à foin en particulier, exposés à Paris en 1824. Son intérêt pour la peinture anglaise lui permet de se détacher définitivement de l’influence de l’École des beaux-arts. Il est lié depuis plusieurs années avec des artistes d’outre-manche : les frères Newton (1799-1856) et Thales (1793-1837) Fielding, ainsi que Bonington, qu’il apprécie beaucoup : « Il y a énormément à gagner dans la compagnie de ce luron-là. » Leur technique de l’aquarelle lui révèle de nouvelles possibilités de la couleur. Un séjour à Londres et dans la campagne avoisinante en 1825, la vue des Turner, des Constable, les rencontres avec William Etty (1787-1849) et Lawrence développent son goût pour une manière plus fluide et plus éclatante à la fois.

La liberté de sa technique lui permet tous les emportements ; ainsi dans le Doge Marino Faliero (1826, Wallace collection, Londres), l’éclat des laques avivé par un vernis de copal souligne le sentiment dramatique. Dans le Giaour et le Pacha (Art Institute, Chicago), de 1827, la rapidité de la facture transforme l’affrontement en danse. Le choix des sujets révèle, à côté des enchantements du rêve, odalisques imaginaires comme la Femme aux bas blancs (collection privée) ou la Femme au perroquet (musée de Lyon), les désenchantements de l’âme : le Tasse dans la maison des fous, 1827 (collection Oscar Reinhardt, Winterthur).

Eugène Delacroix, la Mort de Sardanapale

Le tableau majeur de cette période, la Mort de Sardanapale (1827-1828), cause un scandale sans précédent au moment où toute la jeunesse romantique est bouleversée par les représentations de Shakespeare à l’Odéon, où Hugo vient de publier la préface de Cromwell. « Mon massacre numéro deux », disait le peintre pour désigner cette immense composition tourbillonnante à dominantes rouges, qui sublime l’horrible volupté de la mort. C’est un paroxysme qu’il ne renouvellera pas, mais les épisodes sanglants de l’histoire trouvent en lui leur chantre. Il cherche à travers ces œuvres à peindre la présence du destin, le tumulte de la foule, son bruit et sa fureur.

Eugène Delacroix, la Liberté guidant le peuple

Cependant, un souci de rigueur s’amorce : ne plus obéir aux nerfs, mais à la raison. La Liberté guidant le peuple (Louvre), exécutée au lendemain des Trois Glorieuses, est plus dynamique que romantique, l’exaltation du sujet n’empêchant pas la recherche plastique. Cette évolution sera hâtée par un voyage qui permet à Delacroix de connaître cet Orient dont il a si souvent évoqué la magie. De décembre 1831 à juillet 1832, il accompagne la mission du comte de Mornay auprès du sultan du Maroc, visite Tanger, Meknès, fait escale en Algérie- Oran, Alger- et en Espagne- Cadix, Séville-, où il note : « Tout Goya palpitait autour de moi. »

L’odalisque

Il a la révélation non pas d’une imagerie de bazars mais de l’Antiquité classique : « Les Romains et les Grecs sont là à ma porte, j’ai bien ri des Grecs de David, à part sa sublime brosse, je les connais à présent, les marbres sont la vérité même mais il faut y savoir lire. »

D’autre part, sous ce soleil éclatant, il découvre que les couleurs ne sont pas isolées dans l’espace par la lumière, mais qu’elles s’interpénètrent, se modulent les unes par rapport aux autres ; revenu à Paris, il étudiera les théories du physicien Eugène Chevreul sur les contrastes colorés. Il assiste à des audiences et à des fantasias, est accueilli par les juifs et par les musulmans, pénètre dans un harem. Sept albums de croquis et un album d’aquarelles conservent ses souvenirs et seront pour lui un inépuisable répertoire de thèmes et de formes.

Les femmes d’Alger

À son retour, il entreprend la toile où se résument ses émerveillements et ses découvertes : les Femmes d’Alger (1834, Louvre), composition statique dont l’harmonie expressive de roses et de verts rend l’atmosphère nonchalante et feutrée de ce gynécée moderne et qui, par ses touches fragmentées, son souci des jeux de lumière, annonce l’impressionnisme.

Parmi les scènes qui s’inspirent de ce voyage, certaines se rattachent à une vision historique : le Caïd, chef marocain (1837), le Sultan du Maroc entouré de sa garde (1845) ; d’autres, à des témoignages plus pittoresques : Fantasias ou Courses de la poudre (1832 et 1833),

les Convulsionnaires de Tanger (1836-1838, collection privée, États-Unis),

d’autres, enfin, comme les Femmes d’Alger ou la Noce juive (Salon de 1841), cherchent à situer hors du temps l’image d’un instant privilégié. D’autre part, les massives murailles de Meknès et les vastes paysages de l’Atlas serviront de fond à bien des sujets religieux ou romanesques, tels les Disciples et les Saintes Femmes relevant le corps de saint Étienne (1853).

Sa veine romantique n’est cependant pas tarie ; l’obsession de la mort, celle d’une impossible liberté s’expriment dans le Prisonnier de Chillon (1834), peint peu après la mort de son frère Charles, dans les lithographies pour Hamlet, commencées en 1834, ou dans une nouvelle version plus féroce et plus tourbillonnante du Combat du giaour et du pacha (1835). La synthèse de ces tendances contradictoires se fait dans l’admirable Prise de Constantinople par les croisés (1840), commandée par Louis-Philippe pour Versailles, harmonie de pourpres, de bleus violacés et d’aigue-marine qui emprunte au souvenir d’Alger l’étagement des maisons blanches vers la mer. À cet instant où Baudouin de Flandres pénètre dans la ville, il semble n’y avoir ni vainqueurs ni vaincus ; ce n’est plus l’ivresse de la victoire, mais la lassitude des massacres inutiles. Avec cette œuvre capitale, le romantisme de Delacroix s’apaise, s’oriente vers la philosophie et non plus vers la tragédie. Il cherche aussi davantage son inspiration dans la nature, à Nohant, chez George Sand, où il brosse de somptueux tableaux de fleurs, et dans la forêt de Sénart, près de la maison qu’il loue à Champrosay. Ses amitiés et ses relations se sont étendues à toute l’intelligentsia de sa génération – Hugo, Musset, Stendhal, Balzac, Nerval, Baudelaire -, mais il s’est surtout senti en communion spirituelle avec Chopin, dont il a laissé une vision inspirée dans un double portrait de George Sand et du musicien (1838), maintenant découpé et séparé entre le Louvre et Copenhague. Il donne, à Nohant, des leçons de peinture à Maurice Sand- « Dans la nature, tout est reflet »-, et développe dans sa touche les contrastes colorés que lui emprunteront les impressionnistes (Mort d’Ophélie, 1844).

Après les allégories sculpturales du salon du roi, il entreprend le décor de la bibliothèque du Palais-Bourbon (1838-1847).

Chargé de compléter l’œuvre de Le Brun dans la galerie d’Apollon au Louvre (1850-1851), il déploie une fougue baroque pour ce combat d’Apollon et des monstres de la nuit qui lui permet d’utiliser tous les sortilèges de la couleur.

 

Toujours davantage replié sur lui-même, il jette dans la peinture les forces que lui laisse une laryngite tuberculeuse contractée vers 1835.  L’ambiance est plus élégiaque, la composition plus passante, les couleurs plus subtiles dans les dernières œuvres comme Ovide chez les Scythes (1862), sujet déjà traité au Palais-Bourbon.

Ses forces déclinent, mais son imagination garde sa souveraineté ; peu avant sa mort, il confie à sa vieille servante, témoin de tant d’efforts, d’enthousiasmes, de désenchantements : « Si je guéris, je ferai des choses étonnantes. »

Photographie de Delacroix, par Nadar (1858).

 

Bientôt, l’impressionnisme exploitera toutes les libertés en germe dans l’œuvre du maître, et Cézanne pourra dire à propos des Femmes d’Alger : « Nous y sommes tous, dans ce Delacroix… ».

Extraits de Larousse, ajouts divers, photos choisies.