Pointillisme et Divisionnisme

Signac, le pointillisme expliqué en trois (petits) points


Le Musée des impressionnismes de Giverny a consacré une grande expo au plus connu des pointillistes. L’occasion de se pencher sur les théories scientifiques à l’origine de son œuvre.

 

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Paul Signac, « Rotterdam. Les fumées », 1906. Huile sur toile, 73 x 92 cm.

 


De près, on ne voit que des points de couleur. Mais en s’éloignant… magie ! Une image apparaît. C’est le principe d’un mouvement pictural qui s’amuse à jouer avec notre perception : le divisionnisme, et plus particulièrement le pointillisme. L’un de ses plus célèbres représentants, avec Georges Seurat (1859-1891), a pour nom Paul Signac (1863-1935). A l’occasion du 150e anniversaire de sa naissance, le Musée des impressionnismes de Giverny (Eure) organise une grande exposition : « Signac, les couleurs de l’eau ». En tout, une centaine d’œuvres, des peintures mais aussi des aquarelles et des dessins moins connus, sont présentées. L’occasion de comprendre comment procédait ce peintre, qui abordait son art en scientifique.

L’idée de peindre en appliquant sur la toile des petites touches de couleur vous rappelle sans doute un autre courant : l’impressionnisme. De fait, la plupart des pointillistes sont d’abord passés par une phase impressionniste. Et c’est même une exposition de Claude Monet qui détermine, en 1880, la vocation de Paul Signac, profondément ému devant « les gares, les bateaux, les rues pavoisées » recréées par le maître à petits coups de pinceaux. Autre point de rapprochement entre l’impressionnisme et le pointillisme : les deux mouvements vont chercher leurs sujets d’inspiration dans la vraie vie, en plein air. Mais attention, leurs techniques divergent radicalement.

 

 

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Paul Signac, « Concarneau. Calme du soir (allegro maestoso). Opus 220 », 1891. Huile sur toile, 64,8 cm x 81,3 cm.

 


Observez bien ci-dessus cette vue du port de Concarneau selon Paul Signac et comparez-la à la toile impressionniste de Claude Monet représentant Etretat. La différence est flagrante. Les impressionnistes mélangent les touches de couleurs sur la toile tandis que les pointillistes disposent méthodiquement des points colorés les uns près des autres. C’est en nous éloignant de la toile que nous recomposons la scène.


Paul Signac - Détail Concarneau

Détail de « Concarneau. Calme du soir (allegro maestoso). Opus 220 », de Paul Signac, 1891.

Huile sur toile , 64,8 cm x 81,3 cm.


C’est le cas ici, dans la prairie au premier plan de Concarneau, comme nous pouvons le voir sur ce zoom de la toile de Paul Signac. On peut imaginer à quelle point cette technique, à coups de petites et régulières touches de peinture, est longue et exigeante. Elle rebuta d’ailleurs plusieurs peintres, dont Henri Matisse. Il faut ainsi plus d’un an et la réalisation d’une soixantaine d’études à Georges Seurat pour terminer son chef d’œuvre, Un dimanche après-midi à l’île de la Grande Jatte. 

Mais pourquoi s’imposer un tel labeur ? Les pointillistes étaient certains qu’en s’appuyant sur les théories scientifiques de l’époque concernant les phénomènes optiques (celles d’Eugène Chevreul, de Charles Blanc, ou d’Ogden N. Rood et Charles Henry), ils pourraient révolutionner leur art. Et ils ont réussi. La preuve en image.

 

Paul Signac--cercle chromatique

Paul Signac, « Application du cercle chromatique de Mr. Ch. Henry. 

 


Observez cet hommage de Paul Signac au Cercle chromatique, un ouvrage écrit par Charles Henry. L’œuvre reprend une idée du livre : les couleurs peuvent être réunies en fonction de leur proximité les unes avec les autres. Cette figure est très pratique pour trouver celles qui s’accordent harmonieusement entre elles. En prenant des teintes opposées sur le cercle, on peut ainsi utiliser des couleurs complémentaires.

En mariant vert et rouge, en rapprochant jaune et violet ou bleu et orange, on obtient des contrastes forts qui semblent augmenter l’intensité de chacune des teintes. Maintenant, regardez à nouveau le petit paysage composé par Paul Signac ci-dessus : le ciel rouge est confronté à l’horizon vert, les bateaux jaunes à la mer violette, le pull bleu à des reflets orange… c’est une pure illustration de l’utilisation des complémentaires, qui permet de faire « vibrer » les couleurs.

Pour Georges Seurat et Paul Signac, le rapprochement des complémentaires n’est qu’un des moyens d’obtenir des combinaisons de couleurs harmonieuses dans un tableau. L’autre solution ? Utiliser différentes intensités d’une même teinte.

 


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Paul Signac, « La Bouée rouge, Saint-Tropez », 1895. Huile sur toile, 81 cm x 65 cm. 

 


Regardez cette vue du port de Saint-Tropez. On retrouve le contraste entre le bleu et l’orangé. Mais à l’intérieur du bleu, par exemple, on note une multitude de petites touches qui n’ont pas exactement la même intensité. L’utilisation de ces différents bleus fait toute la complexité et la richesse du tableau.

 

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Paul Signac, « Rotterdam. Les fumées », 1906. Huile sur toile, 73 x 92 cm. 

 


La marine ci-dessus permet de comprendre une autre idée essentielle du pointillisme. Le scientifique Ogden N. Rood a fait une expérience simple et passionnante : il a posé un peu de peinture rouge à côté d’un peu de peinture bleue sur un disque tournant. D’autre part, sur une surface fixe, il a mélangé les mêmes pâtes colorées bleue et rouge. Surprise : le pourpre obtenu en tournant la roue était beaucoup plus clair que celui réalisé en mêlant les pigments ! De fait, tout mélange concret tend à assombrir la palette du peintre, tandis qu’en recréant les teintes par mélange optique dans la rétine du spectateur, on conserve leur luminosité. Signac a tenté de mettre en application cette théorie, en « trichant » un peu puisqu’il utilise également des couleurs obtenues sur sa palette. Notez comme le paysage ci-dessus semble clair, presque rayonnant : il aurait été difficile d’obtenir le même effet en mélangeant simplement les couleurs sur la toile.

La science n’empêche pas l’émotion

Est-ce à dire que les toiles pointillistes sont de simples et froides applications de théories scientifiques ? Non évidemment, comme l’explique Paul Signac, la technique se met d’abord au service de la sensation du peintre. Voilà pourquoi on ressent des émotions si contradictoires face à ces deux toiles réalisées à partir des mêmes théories.

 

Paul Signac - Voiles et pins

 

Paul Signac, « Voiles et pins », 1896. Huile sur toile, 81 x 52 cm.

 

 

 

Paul Signac - Herblay- Coucher de soleil

 

Paul Signac, « Herblay. Coucher de soleil. Opus 206 », 1889.

 


La première, très agitée, fait rugir les couleurs quand la seconde se révèle beaucoup plus sereine. Autre preuve que le pointillisme est avant tout affaire de sensibilité et n’aboutit pas à une production impersonnelle.


Extraits de Franvetvinfo

Oops! Paul Signac

Paul SIGNAC

 

  Paul Signac

 

 

 

 

Paul Signac, (Paul-Victor-Jules Signac) né à Paris le 11 novembre 1863, décédé le 15 août 1935, est un artiste peintre paysagiste français qui donna naissance au pointillisme avec le peintre Seurat. Il a aussi mis au point la technique du divisionnisme. (Cliquez) Cofondateur avec Seurat de la Société des Artistes Indépendants dont il fut Président.

 

 

Paul Signac par Georges Seurat

 

 

Biographie

 

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La Calanque, tableau pointilliste, 1906 (Musées royaux des beaux-arts de Belgique)


Fils de commerçants, adoré de sa mère qui respecte ses choix, Signac, esprit anticonformiste, quitte le lycée en 1880 pour se consacrer à une vie d’artiste. Il commence à peindre en 1882 à Montmartre (atelier d’Émile Bin), et se perfectionne seul sous l’influence des impressionnistes. Il devient ami de Seurat en 1883-1884. Une constante de sa vie est le besoin d’évasion. Signac travaille avec Seurat et avec Pissarro, avec qui il va former le groupe des « impressionnistes dits scientifiques ». Par comparaison avec Seurat, Signac construit le tableau de façon plus spontanée, intuitive, et sa couleur est plus lumineuse. Il a été l’ami de Van Gogh peu avant le suicide de ce dernier.

Il sympathise avec le symbolisme littéraire, surtout en Belgique. Il en retient plusieurs éléments, notamment l’idée d’une harmonie, à mi-chemin du paradis perdu de l’âge d’or et de l’utopie sociale, et l’ambition d’un art total. Au cours des années 1890, il s’essaye à la grande peinture décorative, surtout pour un immense tableau, depuis 1938 propriété de la mairie de Montreuil, Au temps d’harmonie.

Néanmoins, s’il est vrai que Signac a de bonnes relations personnelles avec les Nabis, notamment Bonnard, il ne partage pas du tout leurs vues esthétiques, et n’adhère pas au credo religieux de Denis. Il se veut personnalité impartiale, au-dessus des écoles, ami des uns et des autres, souple et convivial, et devient président de la Société des Artistes Indépendants en 1908.

 

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Les moulins de Montmartre

 

 

La plupart des peintres importants font une sorte de pèlerinage chez Signac à Saint-Tropez (villa La Hune), avec des personnalités aussi différentes que Matisse et Maurice Denis.

 


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Port de Saint-Tropez

 

 

 

 

Il est passionné de mer et possède un petit yacht qui l’amène sur les différentes côtes françaises. Après avoir eu une perspective plus ou moins socialisante au cours des années 1890 (Le Démolisseur, 1897), il se replie ensuite sur des paysages sans figure humaine, avec une palette de plus en plus libre et une grande passion des couleurs (recréer la nature).

 

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La bouée rouge

 

 

 

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Les Andelys

 

 

 

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Notre Dame de la Garde

 

 

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Concarneau

 

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Les Andelys-Les lavandières

 

 

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Les vapeurs à Amsterdam


 

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Portrait de Fénéon

 

 

 

Parmi les toiles : Portrait de Fénéon, Le Grand-père, Le Petit déjeuner à la salle à manger, Femmes au puits, des paysages de Bretagne et de Normandie, des toiles méditerranéennes (Vue de Collioure, La Voile jaune à Venise).

 

Paul Signac, Grand Canal (Venise)-light Le canal deVenise


 

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Femme à l’ombrelle

 


Il fut nommé peintre officiel de la Marine en 1915.

Mort en 1935, Paul Signac repose au cimetière du Père-Lachaise.

 

Extraits de Wikipedia + Divers

Oops ! Edgar Degas

Hilaire Germain Edgar de Gas, dit Edgar Degas  (1834-1917)

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Hilaire Germain Edgar de Gas, dit Edgar Degas, né le 19 juillet 1834 et mort le 27 septembre 1917 à Paris, est un artiste peintre, graveur, sculpteur et photographe.

La plupart des ouvrages consacrés à Edgar Degas, lorsqu’ils désirent le classer dans l’histoire de l’art, le rattachent au grand mouvement de l’impressionnisme, formé en France dans le dernier tiers du XIXe siècle en réaction à la peinture académique de l’époque. Les artistes qui en font partie, tels Claude Monet, Paul Cézanne, Auguste Renoir, Alfred Sisley, Mary Cassatt, Berthe Morisot ou Camille Pissarro, las d’être régulièrement refusés aux Salons officiels, s’étaient constitués en société anonyme afin de montrer leurs œuvres au public.

On résume souvent l’art impressionniste aux effets de lumières en plein air. Ces caractéristiques ne sont toutefois pas applicables à Degas : même s’il est un des principaux animateurs des expositions impressionnistes, il ne trouve sa place dans le mouvement qu’au nom de la liberté de peindre prônée par le groupe. Au plein air il préfère, et de loin, « ce que l’on ne voit plus que dans sa mémoire ». S’adressant à un peintre il dit : « A vous, il faut la vie naturelle, à moi la vie factice. ».

Fils d’Auguste de Gas, banquier et de Célestine Musson, originaire de La Nouvelle-Orléans, Edgar de Gas naît à Paris le 19 juillet 1834 et grandit dans un milieu bourgeois cultivé. Il a quatre frères et sœurs et jouit d’une enfance dorée rue Saint-Georges non loin du jardin du Luxembourg. Après son baccalauréat, il s’inscrit à la faculté de droit, pour satisfaire les ambitions de son père, mais abandonne ses études en 1855. Il commence à fréquenter le Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale. Dessinateur inlassable, il y copie des œuvres d’Albrecht Dürer, Andrea Mantegna, Paul Véronèse, Francisco Goya, Rembrandt. Il passe ses journées au Louvre, où il est admis comme « copiste », le 7 avril 1853, fasciné par les peintres italiens, hollandais et français. En 1855, il commence à suivre des cours à l’École des Beaux-Arts de Paris ; cependant, préférant approcher directement l’art des grands maîtres classiques tels Luca Signorelli, Sandro Botticelli et Raphaël, il entreprend de 1856 à 1860 de nombreux voyages en Italie, d’abord dans sa famille à Naples, puis à Rome et Florence, où il se lie d’amitié avec le peintre Gustave Moreau.

Ses œuvres de jeunesse comptent quelques peintures d’inspiration néoclassique, mais surtout de nombreux portraits des membres de sa famille.

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Madame Camus à l’éventail

De 1865 à 1870, il propose au Salon son œuvre en cours, comme le portrait de Madame Camus à l’éventail. Il s’enrôle dans l’infanterie lorsque la guerre éclate avec la Prusse en 1870. Entre octobre 1872 et mars 1873, il séjourne chez son frère René à La Nouvelle-Orléans.

Malgré ses voyages en province et à l’étranger, c’est Paris qui compte essentiellement pour Degas — et à Paris, Montmartre. Il fréquente certains cénacles, ateliers, cafés littéraires, la famille de l’ingénieur (et artiste peintre) Henri Rouart, la famille Manet, Berthe Morisot, et Mallarmé. Il mène avec quelques bourgeois, ses intimes, une vie conformiste de célibataire hautain. De son milieu familial, il conserve la réserve et le respect des principes. Sa délicatesse de cœur, son intransigeance morale lui valent l’estime de tous, mais ses répliques cinglantes bien connues en font fuir quelques uns. Il participe activement aux discussions qui réunissent les jeunes artistes d’avant-garde et son ami Édouard Manet au café Guerbois. (Le groupe des Batignolles, ci-dessous).

Cercles peintres
À partir de 1875, en proie à de nombreuses difficultés matérielles, la peinture devient sa source de revenus. Dans les années 1880, alors que sa vue commence à décliner, Degas privilégie le pastel, auquel il mêle parfois l’aquarelle et la gouache. Les tableaux de cette période témoignent d’un travail très moderne sur l’expressivité de la couleur et de la ligne. À la fin des années 1890, presque aveugle, il se consacre quasi exclusivement à la sculpture, qu’il pratique déjà depuis une dizaine d’années, transposant ses sujets favoris dans la cire. L’exposition de vingt-six paysages qu’il présente en octobre 1892 à la galerie Durand-Ruel est sa première et dernière exposition personnelle. À partir de 1905, le peintre se retranche de plus en plus dans son atelier, aigri par la cécité qui le gagne. Presque aveugle depuis quelques années, Degas meurt d’un anévrisme cérébral à Paris le 27 septembre 1917, âgé de 83 ans.

Collectionneur passionné

L’ampleur de l’œuvre de Degas a fait passer sous silence son activité de collectionneur. Si l’on ignore la date à laquelle Degas commence à collectionner, on sait que son père et son grand-père étaient eux aussi des collectionneurs passionnés.

Pendant les années 1890, Degas poursuit ses achats d’artistes modernes. Il va notamment acheter aux différentes ventes organisées par Gauguin.

En 1899, ses amis le consacrent « le Phénix des collectionneurs ». À partir de 1900 ses achats se ralentissent ; la vente Chennevière est l’occasion d’acquérir des œuvres d’Aligny, Géricault et Ingres. Sa dernière acquisition repérée est sans doute en 1903, La Poissarde, femme assise à sa fenêtre, qu’il se procura chez Durand-Ruel en souvenir de Destouches chez lequel il est allé poser avec sa mère, rue du Bac, un portrait présent dans sa collection.

Sa collection était composée à sa mort de cinq cents peintures et dessins et plus de cinq mille lithographies.

L’influence d’Ingres fut certainement prépondérante dans sa jeunesse. À vingt et un ans, le jeune Degas obtient de rencontrer le vieux maître dans son atelier. Même à la fin de sa carrière, Degas n’abandonna pas l’approche académique qui consiste à mettre en place une composition à l’aide de dessins préparatoires, et notamment d’études d’après modèle vivant. Dans sa dernière période, Degas fait de plus en plus appel à des coloris éclatants, voire criards, et à des harmonies de couleurs complémentaires. En digne successeur de Delacroix, il libère sa palette de toutes contraintes pour peindre selon ses propres termes des « orgies de couleur ». En 1889, Degas voyage à Tanger sur les pas de son illustre prédécesseur.

La technique et les sujets de Degas

1853-1873 : l’invention d’une « nouvelle peinture »

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Portrait dEmma Dobigny

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Miss  Cassat

Pendant les vingt premières années de sa carrière, Degas expérimente tous les genres. Il a tout d’abord une prédilection pour les portraits. Dans ceux-ci, les accessoires prennent parfois tant d’importance que les œuvres sont à mi-chemin entre portrait et nature morte. Il apparaît très tôt capable de composer de grandes toiles ambitieuses comme « La famille Belleli ».

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Les repasseuses

Au début des années 1860, Degas aborde le genre des peintures historiques, en ayant recours de manière très personnelle à diverses sources d’inspirations. Il ne délaisse pas pour autant la peinture de genre, se passionnant très tôt pour les courses de chevaux, puis pour la danse, l’opéra, les cafés-concerts et la vie quotidienne.

 

 

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La danse est un sujet qui marquera la carrière de Degas. Il est en admiration devant ces danseuses qui rayonnent sur la scène. Elles sont comme des étoiles dont le regard ne peut se détacher. Il les montre en préparation, derrière la scène et lors de leur prestation. Degas se rend sur place pour représenter du mieux qu’il peut les moindres détails, c’est pour cette raison que ces tableaux débordent de vie.

 

L’étoile

 

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L’école de danse

 

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L’attente

 

La série des danseuses (couleurs)

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Pour ces scènes de la vie moderne, il a parfois recours à des effets lumineux expressifs et invente des mises en page très audacieuses. Le genre du paysage est certainement celui que Degas a le moins travaillé, même s’il a exécuté une série ponctuelle de paysages au pastel. Enfin, les premières tentatives de sculptures demeurent quant à elles marginales par rapport aux huiles sur toiles, avec lesquelles Degas met progressivement en place une « Nouvelle peinture » qui s’épanouira au cours de la décennie suivante.

1874-1886 : le temps des expositions impressionnistes

En 1874, de retour à Paris après un voyage à La Nouvelle-Orléans, Degas commence à se faire connaître. Il était jusqu’alors relativement méconnu, malgré le rôle de chef de file qu’il occupait avec Manet parmi les artistes du café Guerbois. Dès la deuxième exposition, Degas est remarqué par les critiques, qui louent ou dénigrent le réalisme de son travail. La défense du « mouvement réaliste », pour reprendre sa propre expression, est d’ailleurs au cœur de sa démarche dans ces années-là.

C’est vers cette époque qu’il commence à explorer certains thèmes nouveaux, comme les repasseuses, les modistes ou les femmes à leur toilette. Cultivant son goût des expérimentations techniques, il recherche des moyens picturaux inédits. Ainsi, en 1877, il présente une série de monotypes, parfois rehaussés de pastels, qui témoignent d’une économie de moyens et d’une liberté de facture très novatrices.

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Miss Lala au cirque Fernando

Cette époque de la vie de Degas est donc marquée par des innovations techniques qui vont de pair avec des innovations formelles : Degas multiplie les points de vue audacieux, en plongée ou en contre-plongée (voir « Miss Lala au cirque Fernando »).

Jouissant de la spontanéité que lui permet le travail du pastel, il recherche des effets lumineux et colorés très originaux, s’attachant par exemple avec ses nus très réalistes de 1886 à traduire les vibrations de la lumière sur le corps des femmes. Il dit d’ailleurs à propos de ses nus : « Jusqu’à présent, le nu avait toujours été représenté dans des poses qui supposent un public. Mais mes femmes sont des gens simples… Je les montre sans coquetterie, à l’état de bêtes qui se nettoient. » C’est souvent pour de tels propos qu’il fut traité expéditivement de misogyne : c’est pourtant moins la volonté délibérée d’insulter la beauté des femmes que l’extrême souci d’une implacable véracité anatomique qui transparaît dans son approche.

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La maison Tellier

Pendant près de trente ans, déjà âgé, Degas ne cesse de renouveler son art. Travaillant de plus en plus par séries, il décline des thèmes familiers.

 

 

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Le tub

Ne s’intéressant que de manière ponctuelle au paysage, il est toujours fasciné par les danseuses et de plus en plus par les femmes à leur toilette, qui se lavent, se coiffent ou sortent du bain.

Pour peindre ces figures féminines, Degas tend à privilégier les coloris vifs et intenses qu’il juxtapose sans craindre d’aboutir à des harmonies criardes (« La coiffure »).

On a souvent expliqué l’évolution de la palette de l’artiste par l’aggravation de ses troubles oculaires. L’usage de ces couleurs audacieuses est pourtant indissociable d’une affirmation de la puissance expressive de la ligne. Degas ne néglige en effet jamais la structure formelle : pour mettre en place ses compositions, il a parfois recours à un dessin sous-jacent au fusain et utilise régulièrement des dessins préparatoires. L’usage intensif qu’il fait de la sculpture participe également de cette volonté de ne pas négliger la structure formelle, recherchant pour chaque figure la justesse des mouvements et l’équilibre des volumes.

À partir des années 1880, Degas va aussi poser la question d’une sculpture « impressionniste ». Réalisant des modèles en cire peint au naturel qu’il « accessoirise » ensuite, ces sculptures frappèrent ses contemporains par leur réalisme.

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La petite danseuse

Sur les dizaines de modèles conservés de nos jours un seul fut présenté de son vivant, lors de l’exposition impressionniste de 1881 : La Petite Danseuse de quatorze ans. Cette sculpture (dont un tirage en bronze, daté entre 1921 et 1931, est conservé au Musée d’Orsay) représente, en grande taille, une jeune danseuse de 14 ans. À l’origine en cire peinte, elle était agrémentée de cheveux, chaussons et robe de danse, illustrant ainsi, dans la sculpture, les recherches de Degas sur la réalité. Ces sculptures n’étaient toutefois pas destinées à être montrées mais permettaient à Degas de fixer le mouvement pour ensuite servir de modèles à ses peintures.

Les thèmes traités en sculpture sont donc très proches des œuvres peintes, comme les séries de danseuses ou de nus féminins (Le tub, 1880, bronze, Musée d’Orsay). À la mort de l’artiste, les œuvres seront découvertes dans son atelier, restaurées puis moulées afin de permettre les tirages en bronze que l’on connait aujourd’hui.

Postérité

Degas maîtrise les raccourcis elliptiques, la pratique des gros plans, le goût du regard ascendant ou plongeant, les oppositions heurtées, les variations sur le thème du contre-jour.

En référence à sa fidélité pour quantité de règles classiques mais aussi à ses nombreuses innovations, on a pu écrire à son sujet en 1919 : « Il a jeté un pont entre deux époques ; il relie le passé au plus immédiat présent. »

Bien que célèbre aujourd’hui, Degas reste encore un « mal aimé » par rapport à Vincent Van Gogh, à Paul Gauguin et même à Henri de Toulouse-Lautrec, et on lui refuse l’importance qu’on accorde à Paul Cézanne. Même si la postérité exauce ainsi son vœu : « Je voudrais être illustre et inconnu », la cote de ses œuvres peut atteindre des sommets.

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Ecole de danse

 

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L’orchestre de l’opéra

(Extraits de textes wikipedia + éléments personnels)

Homme d’esprit, Degas a de ces traits qui lui valent d’être surnommé le « terrible Monsieur Degas » : ainsi, un jour où l’on lui demande s’il est fier que l’une de ses deux toiles de Danseuses à la barre ait atteint, lors d’une vente à l’hôtel Drouot, le prix le plus élevé jusque-là pour une peinture moderne, il répond : « À peu près comme le cheval qui vient de remporter le Grand Prix. »

   À propos des adversaires de l’impressionnisme, il dit : « Ils nous fusillent, mais ils fouillent nos poches » ou encore : « Ils volent de nos propres ailes ». Pour entendre ses bons mots, on fait cercle autour de lui au café de la Nouvelle-Athènes, qui avait succédé au café Guerbois, naguère point de ralliement des réalistes.

Extraits de Larousse

Edgar DEGAS-l-absinthe-li L’absinthe

Entassés dans leur solitude, ils fixent le vide. Amateurs éclairés de cette liqueur verte au goût amer.

Tout le monde plonge. Pour plus de profondeur, c’est la fuite en avant. Cadrage décentré, isolement radical, contre-plongée indécente, morne regard, va-et-vient pictural, incessante dérive. Où nous conduit cette perspective titubante ? Observez la composition de ce tableau et vous comprendrez le sens de cette mise en scène.

1875-1876  dimensions : 98 x 68 cm

Ce tableau est à la fois un double portrait de l’actrice Ellen Andrée et du graveur Marcellin Desboutin assis au café de la Nouvelle Athènes, lieu de rendez-vous des impressionnistes et une scène de la vie urbaine contemporaine. Degas fait de ses modèles de véritables « types » comme on en trouve dans les romans naturalistes contemporains de Zola ou des Goncourt.

Degas  voulut sans doute utiliser ces deux personnages comme un metteur en scène dirige des comédiens. Il y est fort bien arrivé, car ce tableau qui choqua beaucoup le public lors de sa première exposition à Brighton par sa facture et son sujet, reste dans la mémoire comme une image de la dérive alcoolique des marginaux de la grande ville. Pourtant on sait très bien qui sont ces deux « habitués » ; Une comédienne Ellen Andrée, et un ami proche de Degas : Marcellin Desboutin, graveur ; tous les deux fort sobres.

La phrase d’Ellen Andrée 45 ans plus tard au sujet le la séance de pose de ce tableau « Nous étions là comme deux andouilles » définit très bien ce que voulait faire apparaître Degas de cette population des cafés parisiens, pauvres crétins victimes de la rue et d’eux mêmes. Personnages qui s’abandonnent au gré des flux et reflux de la vague humaine des grandes ville ; ce que n’étaient pas le moins du monde ces deux « comédiens d’occasion ». IL ne s’agit donc pas de portraits mais de « types » incarnés par des personnes étrangères à l’univers montré dans le tableau.

Trois grande diagonales composent tout ou presque tout ce tableau, mais ces lignes sont interrompues, celle de la banquette par les personnages, celles des tables par le vide qui les séparent donnant au mouvement du regard un rythme un peu saccadé inhabituel dans un tableau de cette époque. Le peu de verticalité rendu par les lignes de la vitrine dans le miroir derrière les personnages et leur place dans le tableau (ainsi coincés près du bord droit de la toile) leur donne un air flottant accusé par leur expression ; la seule stabilité est faite par le plat des tables auquel ces deux êtres ont l’air rivés pour toujours.

Cette composition a donc un double emploi : celui de donner un mouvement et une place au regard extérieur et celui d’exprimer « l’aura » de ces deux personnages déjà au bord du rejet.

Extraits de Secrets d’Orsay

 

Oops ! 11 avril 2011 Lucas Cranach

Lucas Cranach, l’ombre de Dürer.

Voir la vidéo (cliquez):  conception-SYMBOLE VIDEO-b

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Portrait peint par Lucas Cranach  » le jeune ».

Lucas Müller, dit Lucas Cranach l’Ancien, né le 4 octobre 1472 à Kronach en Haute-Franconie (Allemagne) et décédé le 16 octobre 1553 à Weimar (Allemagne), est un peintre et graveur de la Renaissance allemande. Son patronyme dérive de celui de sa ville natale. Il est le père de Lucas Cranach le Jeune (1515 – 1586).

Ses origines et ses années de formation sont presque totalement inconnues. Son nom provient de celui de sa ville natale. Son père, Hans (1448-1491 ou 1492), serait peintre.

Entre 1501 et 1504, il voyage dans la vallée du Danube jusqu’à Vienne, où il fréquente alors les milieux humanistes. Il peint durant cette période des tableaux d’inspiration religieuse (Saint-Jérôme – 1502, Crucifixion – 1503, Le Repos pendant la fuite en Égypte – 1504) ainsi qu’un portrait, le « Portrait de Dr. Cuspinian et sa femme » — un humaniste viennois — en 1504.

Lucas_Cranach_Johannes Cuspinien

À cette époque, son style, proche de celui d’Albrecht Dürer, d’Albrecht Altdorfer se caractérise par la prédominance des paysages agités, aux couleurs fastes, emplis d’une quantité de détails et de symboles, d’un lyrisme exacerbé, paysages quasi surréalistes où la tension psychologique est palpable, espaces vitaux dans lesquels s’insèrent avec harmonie des personnages élaborés et à l’expression énigmatique. Les trois artistes ont d’ailleurs l’occasion de travailler ensemble, lors de la réalisation d’un « livre d’heure » en 1515 pour l’empereur Maximilien.

Il s’établit à Wittenberg en 1505 et devient peintre de cour auprès de l’électeur de Saxe Frédéric le Sage, il est anobli en 1509. Son activité change. Ses protecteurs, comme le cardinal Albert IV de Brandebourg attendent de lui non seulement des retables et des portraits mais aussi des œuvres décoratives pour leurs fêtes et les intérieurs de leurs nombreuses demeures. Pour faire face aux nombreuses demandes, Cranach met sur pied un atelier où ses deux fils travaillent. À partir de cette date, il tourne le dos à la spontanéité de sa période viennoise et son art s’oriente alors vers un style s’approchant du maniérisme : les formes s’allongent, deviennent plus souples, les personnages prennent de l’importance par rapport au paysage devenu simple décor et leurs différentes poses sont élaborées et codifiées, l’habillage raffiné. Certains historiens de l’art voient dans ce changement le début de la décadence qui va s’accentuant après 1525 alors que d’autres jugent la production des années 1505 à 1525 d’égale valeur, quoique très différente de celle des années viennoises.

Cette simplification voulue des formes, des compositions et des couleurs lui permet à l’atelier de copier à la demande avec de simples variantes les créations du maitre. Il crée ainsi une figure féminine idéale et stylisée sur des canons anticlassiques. Cette figure gracile représentée le plus souvent avec des déformations onduleuses (La nymphe à la source, 1518 ; Lucrèce, 1532) a été interprétée comme une persistance du gothique ou une participation au maniérisme international. Le pouvoir de séduction de l’artiste réside dans l’utilisation du pouvoir suggestif de la ligne sinueuse et du contraste des couleurs disposées en larges surface.

 

Lucas_Cranach_VENUS

Dans La Vénus de 1529, Cranach reprend un sujet très classique de la Renaissance pour en faire une œuvre d’un érotisme ambigu. Représentée nue comme le veut la tradition, la Vénus est une jeune fille oblongue aux formes pré pubères. Mais loin d’être pudique, elle porte un collier à la manière des courtisanes, elle montre son sexe d’un doigt et regarde le spectateur d’un œil aguicheur. Le paysage stylisé renvoie à l’Allemagne de son époque.

 

Cranach-Martin Luther

À Wittenberg, durant la même période, il fait la connaissance de Martin Luther avec qui il se lie d’amitié (et dont il réalisera de nombreux portraits). Acquis aux idées luthériennes, Cranach participera dès lors à la création de l’iconographie protestante, représentant des thèmes chers à la Réforme, tirés de l’Ancien Testament et du Nouveau Testament, introduisant quelquefois des citations de la Bible. Il peint également de nombreux portraits et scènes religieuses qui lui assurent la célébrité dans toute l’Europe, et à partir de 1525, intensifie son activité avec l’aide de ses fils, Hans et Lucas, et probablement d’un atelier important.

Propriétaire d’une pharmacie et d’une imprimerie, il est élu à trois reprises bourgmestre de Wittenberg et conserva sa charge de peintre de la cour sous les électeurs Jean-Constant et Jean-Frédéric, cour pour laquelle il peignit d’innombrables nus bibliques et mythologiques à l’érotisme allusif.

Son protecteur Jean-Frédéric ayant été capturé après la bataille de Mühlberg, Cranach accompagne sa captivité de 1550 à 1552 avant de revenir à Weimar, nouvelle résidence électorale, pour y mourir l’année suivante.

Il a produit de nombreuse œuvres dont l’attribution est parfois difficile, les signatures différant et l’activité de son atelier étant importante (près de 600 œuvres)5. Après sa mort, son fils Lucas Cranach (dit le Jeune) continue l’activité de son père et de son atelier.

(source Wikipédia).

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Les Trois Grâces est un tableau peint par Lucas Cranach l’Ancien en 1531. Il s’agit d’un tableau de petit format (24 cm x 37 cm) qui n’a jamais été exposé au public.

Le traitement du thème classique des Trois Grâces par Lucas Cranach est original dans la mesure où une certaine ironie semble se mêler à la sensualité attendue du sujet.

Resté jusqu’à ce jour aux mains de collectionneurs privés, le musée du Louvre s’en est porté acquéreur le 17 décembre 2010 suite à une campagne d’appel aux dons. Le tableau sera désormais exposé dans les salles du musée.

 

Oops ! Eugène Delacroix

Eugène Delacroix     (26 avril 1798, 13 août 1863).

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Il est né en 1798 de Victoire Œben, fille de l’ébéniste de   Louis XV, et de Charles Delacroix, ministre, ambassadeur, préfet ; mais la rumeur publique le dit fils naturel de Talleyrand, qui suivra attentivement les débuts de sa carrière, l’introduisant dans divers salons dont celui du baron Gérard (1770-1837), fréquenté à la fois par des artistes et des hommes politiques en vue.
De nombreux deuils attristent sa jeunesse : son père disparaît en 1805, son frère aîné en 1807 à Friedland, sa mère en 1814. Ainsi apparaît très tôt dans sa vie la solitude dans laquelle, malgré une existence apparemment mondaine, il aimera toujours à se réfugier, confiant ses efforts, ses hésitations, ses élans à son Journal : « Grand sentiment et délicieux de la solitude, de la tranquillité du bonheur profond qu’elle donne. »
Inscrit en 1816 à l’École nationale des beaux-arts dans l’atelier néoclassique de Pierre Guérin (1774-1833), il se lie intimement avec divers jeunes artistes ; l’amitié est pour lui un sentiment durable auquel il attachera plus d’importance qu’à ses liaisons discrètes et désabusées. Il rencontre Géricault, de sept ans son aîné et déjà célèbre. Une camaraderie enthousiaste naît entre eux. Ils appartiennent à cette génération dont la sensibilité s’est éveillée dans les fastes sanglants de l’Empire et se retrouve enlisée dans la montée du matérialisme bourgeois, génération qui se passionne à la fois pour les littératures étrangères, l’histoire des siècles prétendus barbares, les civilisations exotiques, les événements contemporains.

Ses premières œuvres ne renient pas l’enseignement classique de son atelier ; il s’inspire de Raphaël pour la Vierge des moissons (1819), du Guerchin pour la Vierge du Sacré-Cœur (1821), musée d’Ajaccio. Mais son goût le porte vers les maîtres du mouvement et de la couleur : Michel-Ange, les Vénitiens, les Espagnols et surtout Rubens, qui sera son dieu. Plus libres que sa peinture, ses dessins s’inspirent tantôt des caricaturistes anglais tels que Rowlandson, tantôt des Caprices de Goya, dont il a sans doute eu connaissance par ses amis Guillemardet.

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L’exemple de Géricault l’incite aussi à plus de passion et de vivacité : le Radeau de la Méduse le transporte d’admiration. Il est un des modèles pour ce tableau….

Ces découvertes, ces études, ces enthousiasmes sont rapidement assimilés ; son premier envoi au Salon, la Barque de Dante (1822, musée du Louvre), révèle l’originalité puissante de son talent.

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Eugène Delacroix, la Barque de Dante

Il aura toujours une prédilection pour cette gamme sourde de rouges et de verts et reprendra souvent le thème de la barque oscillant sur l’eau nocturne et celui de la ville brûlant à l’horizon. L’État achète le tableau, Gérard et Gros crient au chef-d’œuvre, Thiers écrit dans le Constitutionnel : « Je ne crois pas m’y tromper, Monsieur Delacroix a reçu le génie. » Tous ne sont cependant pas de cet avis et Étienne Jean Delécluze (1781-1863) parle de « tartouillade ».

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Cette situation est consacrée par la présentation au Salon de 1824 des Massacres de Scio (Louvre), qui suscitent de nouveau éloges dithyrambiques et violentes critiques. On y remarque deux thèmes favoris de la nouvelle peinture : l’orientalisme et l’actualité.

L’attraction pour les coutumes et les mœurs orientales, déjà marquée au XVIIIe s., augmentée par la campagne d’Égypte et les tableaux de Gros, trouve un foyer d’intérêt dans l’atelier d’un peintre peu connu : Monsieur Auguste (Jules Robert Auguste, 1789-1850). Ce dernier a rapporté d’un long voyage autour de la Méditerranée une vision assez authentique de l’Orient et tout un attirail de costumes et d’objets qu’il prête volontiers à ses jeunes confrères soucieux d’exotisme : Delacroix les utilisera maintes fois. L’opinion européenne est alors bouleversée par les malheurs des insurgés grecs. Casimir Delavigne chante : « En Grèce, en Grèce il faut partir », Byron ira mourir en 1824 à Missolonghi et Hugo écrira les Orientales. D’autres œuvres de Delacroix exprimeront cette émotion, parmi lesquelles, en 1826, la Grèce expirant sur les ruines de Missolonghi (musée de Bordeaux).

Dans la composition et dans les personnages des Massacres de Scio passent des souvenirs de Géricault, de Gros et de Rubens, mais le pathétique contenu de la scène, le vibrato coloré, les grands horizons nuageux n’appartiennent qu’au maître. Il a été incité à cet élargissement de l’espace, à cette intensification des couleurs par la vue des tableaux de Constable, la Charrette à foin en particulier, exposés à Paris en 1824. Son intérêt pour la peinture anglaise lui permet de se détacher définitivement de l’influence de l’École des beaux-arts. Il est lié depuis plusieurs années avec des artistes d’outre-manche : les frères Newton (1799-1856) et Thales (1793-1837) Fielding, ainsi que Bonington, qu’il apprécie beaucoup : « Il y a énormément à gagner dans la compagnie de ce luron-là. » Leur technique de l’aquarelle lui révèle de nouvelles possibilités de la couleur. Un séjour à Londres et dans la campagne avoisinante en 1825, la vue des Turner, des Constable, les rencontres avec William Etty (1787-1849) et Lawrence développent son goût pour une manière plus fluide et plus éclatante à la fois.

La liberté de sa technique lui permet tous les emportements ; ainsi dans le Doge Marino Faliero (1826, Wallace collection, Londres), l’éclat des laques avivé par un vernis de copal souligne le sentiment dramatique. Dans le Giaour et le Pacha (Art Institute, Chicago), de 1827, la rapidité de la facture transforme l’affrontement en danse. Le choix des sujets révèle, à côté des enchantements du rêve, odalisques imaginaires comme la Femme aux bas blancs (collection privée) ou la Femme au perroquet (musée de Lyon), les désenchantements de l’âme : le Tasse dans la maison des fous, 1827 (collection Oscar Reinhardt, Winterthur).

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Eugène Delacroix, la Mort de Sardanapale

Le tableau majeur de cette période, la Mort de Sardanapale (1827-1828), cause un scandale sans précédent au moment où toute la jeunesse romantique est bouleversée par les représentations de Shakespeare à l’Odéon, où Hugo vient de publier la préface de Cromwell. « Mon massacre numéro deux », disait le peintre pour désigner cette immense composition tourbillonnante à dominantes rouges, qui sublime l’horrible volupté de la mort. C’est un paroxysme qu’il ne renouvellera pas, mais les épisodes sanglants de l’histoire trouvent en lui leur chantre. Il cherche à travers ces œuvres à peindre la présence du destin, le tumulte de la foule, son bruit et sa fureur.

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Eugène Delacroix, la Liberté guidant le peuple

Cependant, un souci de rigueur s’amorce : ne plus obéir aux nerfs, mais à la raison. La Liberté guidant le peuple (Louvre), exécutée au lendemain des Trois Glorieuses, est plus dynamique que romantique, l’exaltation du sujet n’empêchant pas la recherche plastique. Cette évolution sera hâtée par un voyage qui permet à Delacroix de connaître cet Orient dont il a si souvent évoqué la magie. De décembre 1831 à juillet 1832, il accompagne la mission du comte de Mornay auprès du sultan du Maroc, visite Tanger, Meknès, fait escale en Algérie- Oran, Alger- et en Espagne- Cadix, Séville-, où il note : « Tout Goya palpitait autour de moi. »

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L’odalisque

Il a la révélation non pas d’une imagerie de bazars mais de l’Antiquité classique : « Les Romains et les Grecs sont là à ma porte, j’ai bien ri des Grecs de David, à part sa sublime brosse, je les connais à présent, les marbres sont la vérité même mais il faut y savoir lire. »

D’autre part, sous ce soleil éclatant, il découvre que les couleurs ne sont pas isolées dans l’espace par la lumière, mais qu’elles s’interpénètrent, se modulent les unes par rapport aux autres ; revenu à Paris, il étudiera les théories du physicien Eugène Chevreul sur les contrastes colorés. Il assiste à des audiences et à des fantasias, est accueilli par les juifs et par les musulmans, pénètre dans un harem. Sept albums de croquis et un album d’aquarelles conservent ses souvenirs et seront pour lui un inépuisable répertoire de thèmes et de formes.

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Les femmes d’Alger

À son retour, il entreprend la toile où se résument ses émerveillements et ses découvertes : les Femmes d’Alger (1834, Louvre), composition statique dont l’harmonie expressive de roses et de verts rend l’atmosphère nonchalante et feutrée de ce gynécée moderne et qui, par ses touches fragmentées, son souci des jeux de lumière, annonce l’impressionnisme.

Parmi les scènes qui s’inspirent de ce voyage, certaines se rattachent à une vision historique : le Caïd, chef marocain (1837), le Sultan du Maroc entouré de sa garde (1845) ; d’autres, à des témoignages plus pittoresques : Fantasias ou Courses de la poudre (1832 et 1833),

DELACROIX-Fanatiques de Tanger

les Convulsionnaires de Tanger (1836-1838, collection privée, États-Unis),

d’autres, enfin, comme les Femmes d’Alger ou la Noce juive (Salon de 1841), cherchent à situer hors du temps l’image d’un instant privilégié. D’autre part, les massives murailles de Meknès et les vastes paysages de l’Atlas serviront de fond à bien des sujets religieux ou romanesques, tels les Disciples et les Saintes Femmes relevant le corps de saint Étienne (1853).

Sa veine romantique n’est cependant pas tarie ; l’obsession de la mort, celle d’une impossible liberté s’expriment dans le Prisonnier de Chillon (1834), peint peu après la mort de son frère Charles, dans les lithographies pour Hamlet, commencées en 1834, ou dans une nouvelle version plus féroce et plus tourbillonnante du Combat du giaour et du pacha (1835). La synthèse de ces tendances contradictoires se fait dans l’admirable Prise de Constantinople par les croisés (1840), commandée par Louis-Philippe pour Versailles, harmonie de pourpres, de bleus violacés et d’aigue-marine qui emprunte au souvenir d’Alger l’étagement des maisons blanches vers la mer. À cet instant où Baudouin de Flandres pénètre dans la ville, il semble n’y avoir ni vainqueurs ni vaincus ; ce n’est plus l’ivresse de la victoire, mais la lassitude des massacres inutiles. Avec cette œuvre capitale, le romantisme de Delacroix s’apaise, s’oriente vers la philosophie et non plus vers la tragédie. Il cherche aussi davantage son inspiration dans la nature, à Nohant, chez George Sand, où il brosse de somptueux tableaux de fleurs, et dans la forêt de Sénart, près de la maison qu’il loue à Champrosay. Ses amitiés et ses relations se sont étendues à toute l’intelligentsia de sa génération – Hugo, Musset, Stendhal, Balzac, Nerval, Baudelaire -, mais il s’est surtout senti en communion spirituelle avec Chopin, dont il a laissé une vision inspirée dans un double portrait de George Sand et du musicien (1838), maintenant découpé et séparé entre le Louvre et Copenhague. Il donne, à Nohant, des leçons de peinture à Maurice Sand- « Dans la nature, tout est reflet »-, et développe dans sa touche les contrastes colorés que lui emprunteront les impressionnistes (Mort d’Ophélie, 1844).

Après les allégories sculpturales du salon du roi, il entreprend le décor de la bibliothèque du Palais-Bourbon (1838-1847).

Chargé de compléter l’œuvre de Le Brun dans la galerie d’Apollon au Louvre (1850-1851), il déploie une fougue baroque pour ce combat d’Apollon et des monstres de la nuit qui lui permet d’utiliser tous les sortilèges de la couleur.

 

Toujours davantage replié sur lui-même, il jette dans la peinture les forces que lui laisse une laryngite tuberculeuse contractée vers 1835.  L’ambiance est plus élégiaque, la composition plus passante, les couleurs plus subtiles dans les dernières œuvres comme Ovide chez les Scythes (1862), sujet déjà traité au Palais-Bourbon.

Ses forces déclinent, mais son imagination garde sa souveraineté ; peu avant sa mort, il confie à sa vieille servante, témoin de tant d’efforts, d’enthousiasmes, de désenchantements : « Si je guéris, je ferai des choses étonnantes. »

Delacroix par Nadar-1858

Photographie de Delacroix, par Nadar (1858).

 

Bientôt, l’impressionnisme exploitera toutes les libertés en germe dans l’œuvre du maître, et Cézanne pourra dire à propos des Femmes d’Alger : « Nous y sommes tous, dans ce Delacroix… ».

Extraits de Larousse, ajouts divers, photos choisies. 

Oops! – Claude Monet

Un triple regard sur Oscar-Claude MONET.

Oscar-Claude Monet  (1840-1926)

Claude Monet est un artiste-peintre français lié au mouvement impressionniste. Peintre de paysages, figures.   

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  Autoportrait au béret  – 1896

 

Claude Monet est né à Paris le 14 novembre 1840 au 45, rue Laffitte dans le IXe arrondissement. Il est le second fils d’Adolphe et Louise-Justine Monet, née Aubrée. La famille, grands-parents paternels compris, s’installe au Havre en Normandie vers 1845, l’année de ses cinq ans.

De manière précoce, il développe un goût pour le dessin et il suit avec intérêt le cours d’Ochard, un ancien élève de David. Ses premiers dessins sont des caricatures de personnages (professeurs, hommes politiques) dont Monet « enguirlande la marge de ses livres… en déformant le plus possible la face ou le profil de ses maîtres » selon ses propres termes. Il fait déjà des croquis de bateau et des paysages en « plein air » sur le motif. 

En 1857, sa mère décède et il abandonne ses études. Sa tante Lecadre l’accueille et l’encourage à continuer le dessin. Il vend ses caricatures signées O. Monet chez un commerçant spécialisé dans le matériel pour peintres, où expose également Eugène Boudin, ancien associé du propriétaire. C’est là qu’il va faire sa connaissance, déterminante pour sa carrière artistique, et il dira plus tard : « Si je suis devenu un peintre, c’est à Eugène Boudin que je le dois. » Il conseille aussi à son jeune comparse à quitter Le Havre pour Paris dans le but d’y prendre des cours et d’y rencontrer d’autres artistes.

En 1861 et 1862, Monet sert dans l’armée en Algérie. Sa tante havraise Mme Lecadre accepte de l’en faire sortir s’il prend des cours d’art à l’université. Il quitte donc l’armée, mais n’aime pas les styles traditionnels de peinture enseignés à l’académie.

En 1862, il se lie d’amitié avec Johan Barthold Jongkind, lors de son séjour à Sainte-Adresse et à Honfleur. La même année, il commence à étudier l’art avec Charles Gleyre à Paris, où il rencontre Pierre-Auguste Renoir avec qui il fonde un mouvement artistique qui s’appellera plus tard impressionniste. Ils ont peint ensemble et ont maintenu une amitié durant toute leur vie. Il se lie également d’amitié avec le peintre Frédéric Bazille.

Un de ses modèles, Camille Doncieux, deviendra quelques années plus tard son épouse. Ils emménagent dans une maison à Argenteuil, près de la Seine, après la naissance de leur premier enfant. Ils vivent ensuite à Vétheuil où Camille décède le 5 septembre 1879 Trois ans plus tard, Monet loue le pressoir et son clos normand à Giverny près de Vernon (Eure) et s’y installe alors définitivement. Il aménage la grande maison et un vaste jardin floral qu’il ne pourra acheter qu’en 1890 quand sa situation financière se sera améliorée. En 1893, soit dix ans après son emménagement dans la maison, il crée le jardin d’eau avec son étang aux nymphéas. Il lui inspirera quelques-unes de ses toiles les plus connues, dont les toutes dernières.

Renoir - Monet lisant

Monet lisant par Renoir

 

 

 

 

 

 

C’est en 1872 qu’il avait peint un paysage du port du Havre : Impression, soleil levant (actuellement au musée Marmottan à Paris). Cette œuvre avait été présentée au public lors de la première exposition impressionniste en 1874. La manifestation n’avait pas eu le grand succès attendu par les peintres et un grand nombre de comptes-rendus avaient été assez hostiles, particulièrement celui provenant du critique Louis Leroy du Charivari qui, inspiré par l’intitulé de ce tableau, s’était servi du mot « impression » pour se moquer du style des exposants.

Soleil levant-1873

Lors de la troisième exposition impressionniste, en 1876, les peintres reprirent à leur compte le terme d’« impressionnisme » pour identifier leur style. Cette première exposition était organisée par un groupe de peintres dont Monet avait pris la tête, la Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs en réaction contre le « Salon » officiel.

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John Singer Sargent.   Monet peignant à l’orée d’un bois, 1885

 

 

 

 

En 1884, commence sa longue amitié avec l’écrivain Octave Mirbeau, qui est désormais son chantre attitré et contribua à sa reconnaissance. En 1892, Monet épouse Alice Hoschedé qui était sa maîtresse sans doute depuis 1875 ou 1876, et avec qui il vivait depuis l’été 1878. Ce n’est que lorsqu’Ernest Hoschedé est retrouvé mort, que Monet peut enfin épouser Alice. Elle a eu six enfants nés de son mariage avec Ernest : cinq filles et un garçon, Jean-Pierre, qui se plaît à dire qu’il est le fils de Claude. Monet a eu deux garçons Jean et Michel de sa première union avec Camille, l’un et l’autre décèdent sans laisser de descendance, de sorte que Monet n’a eu aucune postérité directe. Cette grande famille nécessite l’aménagement d’une grande maison, comme ce fut le cas avec Giverny.

Entre 1892 et 1894, Monet peint une série de peintures de la cathédrale de Rouen, à partir de 3 emplacements distincts en face de l’édifice et à différentes heures du jour. Vingt vues de la cathédrale sont exposées à la galerie de Durand-Ruel en 1895. Les séries précédentes comme Les Peupliers ou les Meules de foin portaient sur des éléments de décor naturel, avec les cathédrales, Monet effectue un retour sur le motif humanisé comme il l’avait déjà fait dans la série des gares Saint-Lazare, la toute première connue, peinte alors qu’il n’habitait pas encore Giverny.

Lors de son premier déplacement au Royaume-Uni, en 1870, pour fuir la guerre franco-prussienne, il avait eu l’occasion d’admirer les œuvres du peintre britannique Turner (1775-1851) et avait été impressionné par sa manière de traiter la lumière, notamment dans les œuvres présentant le brouillard de la Tamise. Il avait rencontré, à cette occasion, le peintre américain Whistler (1834-1903), également influencé par Turner, avec lequel il s’était lié d’amitié.

Ce qu’il avait vu à Londres l’incita à y revenir plusieurs fois. Lors de séjours de 1899 à 1901, prolongés par son travail en atelier jusqu’en 1904, il peint une autre série de tableaux, près d’une centaine, sur le thème du brouillard de Londres sur la Tamise.

Monet aimait particulièrement peindre la nature contrôlée : son propre jardin, ses nymphéas, son étang et son pont, que le passionné des plantes qu’il était avait patiemment aménagés au fil des années. Il a également peint les berges de la Seine. En 1914, Monet commence une nouvelle grande série de peintures de nymphéas, sur la suggestion de son ami Georges Clemenceau.

  conception-SYMBOLE VIDEO-bCliquez sur l’icone pour voir la vidéo. Film de 1914, commenté par Sacha Guitry.

À la fin de sa vie, Monet souffrait d’une cataracte qui altéra notablement sa vue. Il fut opéré de l’œil droit dans les difficiles conditions de l’époque. Affecté par les modifications de ses perceptions visuelles consécutives à l’opération, il renonça à toute intervention sur son œil gauche. La maladie évoluant, elle eut un impact croissant sur ses derniers tableaux.

Claude Monet est décédé le 5 décembre 1926 et est enterré dans le cimetière de l’église de Giverny. Accouru trop tard au chevet du peintre, Clemenceau aurait insisté pour qu’on ne recouvre pas le corps d’un linceul noir, en expliquant que cela n’était pas convenable : « Pas de noir pour Monet ! Le noir n’est pas une couleur ! ». Il aurait alors arraché les rideaux aux motifs colorés de la fenêtre pour en recouvrir la dépouille du peintre.

Source Wikipedia (Extraits)

L’apparence et la réalité

L’hiver 1868-1869, Monet, au cours d’un séjour à Etretat, peint l’un de ses nombreux paysages de neige, la Pie , où l’oiseau n’est qu’une ponctuation se détachant sur la toile envahie d’une multitude de blancs différents. Au cours d’un séjour à Bougival, l’été 1869, Monet travaille en compagnie de Renoir. Les deux peintres, rendant systématique le principe de la division des tons (Monet: la Grenouillère), inaugurent la vision nouvelle qui bientôt fait école.

Les séries

On ne saurait attacher trop d’attention à ce travail par séries dans la production de la maturité de Claude Monet. D’une série à l’autre, une progression apparaît à la fois dans le principe (un schéma de composition de plus en plus uniforme à l’intérieur de chaque série) et dans le choix du sujet : aux motifs naturels (peupliers, meules), insignifiants et interchangeables que lui fournissent les environs de Giverny, succède celui d’une architecture sacrée, unique, illustre et immuable, la façade de la cathédrale de Rouen. En entreprenant ces séries, puis en les sacralisant en quelque sorte par le choix d’une cathédrale célèbre, Monet confère une dignité supérieure au principe impressionniste fondamental : l’analyse des variations de la lumière n’est pas seulement bonne pour représenter des promeneurs à la campagne ou des pêcheurs au bord de l’eau. Par une démarche qui annonce celle des peintres philosophes comme Kandinsky ou Malévitch, une intention théorique, presque éthique, prend ici le pas sur l’exécution. Plus encore que celle des Meules, la série des Cathédrales, puis celle, en très grand format, des Nymphéas constituent un fait pictural nouveau : ce sont des œuvres où l’intention passe avant le souci de la représentation. Un peu avant 1900, et jusqu’à la fin de sa vie, Monet s’attache en effet à prendre comme seul motif le bassin aux nymphéas de son jardin de Giverny. Dans une souveraine indifférence au sujet, les variations sur le thème du plan d’eau portent jusqu’aux extrêmes limites de ses conséquences la manière impressionniste. Cette prodigieuse série de Nymphéas , commencée en 1916 et achevée l’année même de la mort du peintre, est un don à l’état. En 1927, les huit grandes compositions sont installées à l’Orangerie des Tuileries. Les grands Nymphéas peuvent être aujourd’hui regardés comme l’une des plus étonnantes représentations picturales du flux incessant des idées songeuses, sauvages, non retenues et à vrai dire non pensables» (Francis Ponge).

Sources (Extraits)

http://www.grandspeintres.com/monet/biographie_monet.php

Claude Monet – Suite

Dans les années 1860, Bazille, Renoir et Sisley fréquentaient le Café Guerbois, un endroit où Emile Zola et Edouard Manet se rendaient souvent.

Rue de la Bavolle- Honfleur - 1864

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La rue de la Bavolle à Honfleur 1864

LE SALON DE PARIS ET LA NAISSANCE DU MOUVEMENT IMPRESSIONNISTE

L’histoire de l’impressionnisme est indissociable de celle du Salon de Paris.

L’évolution sociale, économique et culturelle du XXIIème siècle avait eu pour conséquence que les œuvres d’art allaient être créées désormais pour l’essentiel par des artistes indépendants (et non plus au service de quelque prince ou corporation).

Pour ces artistes, trouver des possibilités d’exposition constituait une préoccupation existentielle. Les marchands d’art et leurs galeries allaient certes prendre une importance croissante, mais, en France, la possibilité d’exposition la plus importante et incontournable était « Le Salon de Paris« .

Régates à Sainte-Adresse - 1867

Régates à Sainte-Adresse 1867

A partir de 1863, le Salon se tient tous les ans et un jury composé de membres de l’Académie des Beaux-Arts et de précédents médaillés du Salon sélectionnent les oeuvres exposées. Pour la seule année 1863, 4000 oeuvres furent refusées sur les 5000 demandes faites par quelque 3000 artistes, ce qui conduisit en 1863 à la création du « Salon des Refusés« .

Pour Monet et ses amis, Renoir, Bazille, Sisley… les années entre le Salon des Refusés et la Guerre de 1870 allaient être placées sous le signe d’une recherche inquiète de leur personnalité artistique et d’une alternance rapide de succès et d’échecs. S’ils furent, à l’exception de Cézanne, sélectionnés au Salon à leur première tentative (en 1865 pour Monet), ils essuyèrent ensuite des refus.

Durant toute cette période, ces jeunes peintres consolidèrent les liens existant entre eux et en développèrent de nouveau, cherchant des inspirations et des thèmes picturaux nouveaux. A l’exception de ceux disposant d’une situation personnelle aisée (Degas, Caillebotte, Bazille), ils connurent des périodes d’amère pauvreté, et en particulier Monet – que Bazille aida financièrement – lorsqu’il dut assumer seul son ménage. Ils peignaient en plein air, dans les environs de Paris ou sur la Côte Normande, où l’expérience des phénomènes d’optique de la lumière et de la couleur qui les passionnaient était plus intense.

Un carrefour important de l’évolution de Monet fut lorsqu’il peignit en 1869 avec Renoir une série de tableaux à La Grenouillère, un lieu de loisirs et de rencontre à Bougival très prisé des Parisiens, avec baignade, canotage et un restaurant flottant. Les toiles qu’ils peignirent en travaillant avec des touches de couleur rapides et vigoureuses, correspondant à l’animation turbulente du petit monde qui s’y pressait, marquent l’émergence d’un nouveau style artistique dominé par l’impression, inaugurant ce qui allait cinq ans plus tard être appelé « Impressionnisme ».

Monet-Femmes au jardin - 1867

Femmes au jardin 1867

A l’origine, le groupe des impressionnistes est ce petit groupe de jeunes peintres, tous âgés de trente à quarante ans, partageant une nouvelle conception de la nature et de l’art. L’acte depeindre et l’œuvre d’art qui en résulte y sont revendiqués comme un plaisir, celui du peintre et de sa création personnelle.

Dans cette nouvelle conception de l’art pour l’art, la vérité du tableau est relative parce qu’elle dépend du sujet qui le peint et du spectateur qui le regarde, et qu’il n’est pertinent qu’à un moment et sous des conditions données, ce qui souligne l’importance d’une exécution rapide, proche de l’esquisse. Au service de celle-ci la recherche des impressionnistes sur la lumière et les couleurs leur font découvrir de nouveaux procédés picturaux où la juxtaposition sur la toile des taches de couleur pure ne se fondront en un « mélange optique » que dans l’œil du spectateur.

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Gare Saint-Lazare 1877

Les années qui suivirent virent un essor du courant impressionniste. Monet participa aux expositions du groupe de 1874, 1876, 1877, 1879 et 1882.

Durant ces années il créa des chefs-d’œuvre tels que « La Gare Saint-Lazare » (1877) et « Rue Saint-Denis Festivités du 30 Juin 1878 » .

DES JOURS MEILLEURS A GIVERNY.

A la fin des années 1880, ses œuvres commencèrent à attirer l’attention du public et des critiques. La renommée lui apporta du confort et même la richesse. Monet vit alors à Giverny depuis 1883 avec ses deux fils, Alice Hoschedé et ses six enfants. Alice est la femme du propriétaire de grand magasin et collectionneur de tableaux impressionnistes Ernest Hoschedé qui fit faillite en 1878. Monet put acheter en 1890 la propriété de Giverny, dans laquelle il vivait en location, et épousera Alice (décédée en 1911) en 1892, après la mort de son mari .

A cette époque, le peintre était absorbé à peindre des paysages en série : Les rochers de Belle-Ile (1886), Falaises de Belle-Ile (1886), Peupliers sur les rives de l’Epte (1890-1891).

La lumière est toujours le « personnage principal »‘ dans les paysages de Monet, et comme il avait toujours pour but de saisir un effet changeant, il adopta l’habitude de peindre le même sujet sous des conditions différentes de lumière, à différentes heures de la journée.

Meules de foin - Fin de l'été, effets du matin - 1890

Meules de foin à la fin de l’été, effets du matin 1890

Il commença à peindre la série des meules de foin qu’il poursuivit sur deux années. Monet les peignit par temps ensoleillé ou gris, dans le brouillard ou couvertes de neige: Meules de foin, effets de neiges, matin (1890), Meule de foin , fin de l’été, matin (1891), Meule de foin au coucher du soleil près de Giverny (1891).

La célèbre série de Monet consacrée à la Cathédrale de Rouen sous différentes lumières fut effectuée depuis la fenêtre du 2ième étage d’une boutique en face de la cathédrale. Il fit 18 vues frontales.

Changeant de canevas selon la lumière, Monet suivait les heures de la journée, depuis le petit matin avec la façade en bleu ombré de brouillard, à l’après-midi , quand le soleil disparaissant derrière les constructions de la ville, transformait l’oeuvre de pierre érodée par le temps en une étrange fabrique d’orange et de bleu : La Cathédrale de Rouen, le portail et la tour Saint-Romain à l’aube (1893-1894), La Cathédrale de Rouen, le portail et la tour Saint-Romain en plein soleil (1894), La Cathédrale de Rouen (1893-1894), La Cathédrale de Rouen au crépuscule (1894), La Cathédrale de Rouen le soir (1894)…

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La cathédrale de Rouen.

LES DERNIERES OEUVRES A GIVERNY

Monet devait vivre de 1883 jusqu’à sa mort en 1926, soit plus de quarante ans, dans sa propriété de Giverny, dont il va transformer, petit à petit, le jardin en un ensemble décoratif.

Ce qui n’était à l’origine qu’un verger normand d’herbe et de pommiers devient, avec la contribution de toute la famille, un jardin historique. C’est un travail de patience, que Monet poursuit avec amour.

En 1893, il commence l’aménagement de son célèbre « jardin d’eau » avec l’étang aux nymphéas.

En 1899, Monet étudia pour la première fois le sujet des nymphéas (espèces de nénuphars) : Les nymphéas blancs (1899). Le pont japonais (1899), Nymphéas (1914), (1917), furent les thèmes principaux de ses dernières oeuvres.

La propriété de Claude Monet à Giverny est aujourd’hui un lieu de visite ouvert au public. Elle est gérée et entretenue par la Fondation Claude Monet.

 Monet légua à l’Etat quatorze grandes toiles de ses nymphéas, qui furent placées en 1927, peu après sa mort dans deux salles ovales du Musée de l’Orangerie dans le Jardin des Tuileries.

 Source (Extraits)    http://www.impressionniste.net/monet.htm

Anecdote :

Les riches aimaient à cette époque s’entourer de dindons, espèce d’apparat à l’égal des paons. Alice et Ernest Hoschedé en avaient donc dans le parc de leur château.
C’est l’un des motifs retenus par Claude Monet quand il entreprend de grands panneaux décoratifs destinés aux belles pièces du château, une commande d’Ernest Hoschedé, grand amateur de peinture impressionniste. Il y travaille peut-être quand lui et Alice tombent amoureux l’un de l’autre.
Ce « premier temps de leurs amours », ils le chérissent tous les deux. Amours impossibles, puisqu’ils sont mariés chacun de leur côté. Amours blanches, aussi pures que les plumes de leurs oiseaux fétiches. Il faudra des circonstances inattendues pour qu’elles se concrétisent. Mais tout au long des années de vie commune et de mariage, les dindons seront là pour en rappeler discrètement le souvenir.

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Le Blog d’Ariane,Guide à Giverny

 

 

Oops- La femme au chapeau d’Henri Matisse

La femme au chapeau (1905) – Henri MATISSE

 Examinons ce tableau, en noir et blanc, pour commencer.

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Il fait penser à une mauvaise étude. Il est disproportionné. L’emplacement de la ceinture du modèle, donne une hauteur de buste ridiculement faible. Le plastron énorme ajoute encore à ce défaut anatomique. Que penser de l’avant bras, raccourci de façon pathétique. Le personnage semble tassé sur le fauteuil ou handicapé physiquement. Son cou massif devrait éliminer toute grâce au modèle.

Le chapeau gigantesque, lourd ?, est posé de façon incertaine sur une tête qui évoque sans conteste une mante religieuse. L’avant bras prend sa place dans cette analogie.

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La composition est incertaine. Tout se passe comme si le peintre avait  voulu  peindre le chapeau, puis le visage, puis dans la place restante, les autres parties du corps, contraintes et déformées.

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Etude sans génie, c’est le moins que l’on puisse dire.

Maintenant, examinons l’œuvre en couleurs.

Femme_au_Chapeau-1905

Le charme jaillit. Les défauts, erreurs, disparaissent. Le pari est gagné, c’est une œuvre lumineuse, accrocheuse. Le génie !

 

Yag – Décembre 2010