Henri Julien Félix Rousseau, (1844-1910),

dit le douanier Rousseau, né le 21 mai 1844 à Laval et mort le 2 septembre 1910 à Paris, était un peintre français, généralement considéré comme représentatif des peintres naïfs.

Issu d’une famille modeste, il est le fils de Julien Rousseau, ferblantier et d’Eléonore Guiard. Il devient commis d’avocat à Nantes (Loire-Atlantique). Il s’engage dans l’armée peu après pour éviter les poursuites secondaires à un vol chez son employeur. Il est libéré en 1868 à la suite du décès de son père et rejoint alors Paris.

Autoportrait

Il épouse en 1869 Clémence Boitard avec qui il aura sept enfants, dont un seul parviendra à l’âge adulte. Il entre, après la guerre de 1870, à l’Octroi de Paris, comme commis de deuxième classe. Cet organisme perçoit les taxes des marchandises entrant dans Paris. De là vient son surnom « le douanier ».

Il débute alors sa carrière de peintre en autodidacte. Il obtient une carte de copiste au musée du Louvre, ce qui lui permet de se familiariser avec les chefs-d’œuvre. Son entrée dans la vie artistique est donc relativement tardive. Il tente sans succès d’exposer au Salon officiel en 1885 et c’est seulement en 1886 qu’il participe au Salon des Indépendants, grâce à l’absence de jury d’entrée. Il y expose plusieurs tableaux dont Une soirée au carnaval.

Sa notoriété s’accroît avec les années et il continue de participer chaque année au Salon des Indépendants. En 1891, il y montre son premier « tableau de jungle », Surpris !, représentant la progression d’un tigre dans une brousse luxuriante. Cette œuvre est particulièrement appréciée par le peintre Félix Vallotton, parlant à son propos d’« Alpha et d’Oméga de la peinture ».

Eclaireur attaqué par un tigre

Sa femme meurt en 1888 et sa situation financière devient difficile. Il héberge un temps l’écrivain Alfred Jarry et il prend sa retraite de l’octroi en 1893 pour se consacrer à la peinture, ce qui ne lui apporte pas suffisamment de revenus pour vivre. Il donne alors des cours de violon et écrit plusieurs pièces de théâtre.

En 1897, Rousseau expose aux Indépendants la célèbre Bohémienne endormie (New York, M. O. M. A.), dont il propose vainement l’achat au maire de Laval. À cette époque, il joue dans l’orchestre de l’Amicale du V^e arrondissement et, pour vivre, donne des leçons de peinture et de musique.
Après la mort de sa seconde femme en 1903, il s’installe rue Perrel, dans le quartier populaire de Plaisance, où il fait les portraits des commerçants ses voisins, en prenant leurs mesures avec un mètre.

La carriole du père Juniet

Petit à petit, il se fait reconnaître et estimer par les peintres avant-gardistes tels qu’André Derain ou Henri Matisse. Il se lie d’amitié avec Robert Delaunay, avec Guillaume Apollinaire, puis avec Pablo Picasso.

Pour peindre, il s’évertue à reproduire ce qu’il voit et essaie de faire coïncider ce qu’il voit avec ce qu’il sait des faits.
L’exotisme abonde dans son œuvre même si Rousseau n’a pratiquement jamais quitté Paris. Son exotisme est imaginaire et stylisé, issu du Jardin des Plantes, du jardin d’acclimatation, des revues illustrées ou bien des revues de botanique de l’époque.

Femme traversant la forêt.

Grand solitaire, il jouit cependant de la protection et de l’admiration des milieux artistiques d’avant-garde. Coloriste original, avec un style sommaire mais précis, il a influencé la peinture naïve.

Toujours dans une flore exubérante et totalement inventée (en témoignent les nombreux régimes de bananes qui pendent à chaque branche, ou la disproportion des feuillages), il met en scène des combats féroces entre un fauve et sa proie (sauf dans Tigre combattant un nègre), ou au contraire, un portrait plus apaisé d’un grand animal, comme dans les Singes farceurs. Ces animaux lui ont été inspirés par ceux de la ménagerie du jardin d’Acclimatation et par des revues.

Dans ses dernières « jungles », il a représenté des personnages (dans La Charmeuse de serpents et Le Rêve) en harmonie avec la nature.

D’abord critiquées par leur manque de réalisme et leur naïveté, ses « jungles » seront plus tard reconnues comme des modèles par tous, d’où cette phrase de Guillaume Apollinaire lors du salon d’Automne où Rousseau exposa Le Rêve : « Cette année, personne ne rit, tous sont unanimes : ils admirent. »

Ils sont soit végétaux, intemporels, représentant des lieux qu’il connaît bien (berges de l’Oise), soit plus urbains. Ils comportent souvent des détails en rapport avec le progrès technique de son temps : dirigeable, poteaux télégraphiques, ponts métalliques, la tour Eiffel. Ces paysages restent cependant dans une tonalité naïve. En effet, Rousseau n’y fait apparaître aucune notion de perspective.

Les personnages sont figés, de face, le visage le plus souvent inexpressif. S’ils sont plusieurs, ils sont représentés simplement juxtaposés. Ils paraissent massifs, gigantesques en comparaison avec les éléments du décor, mais cela semble être une conséquence du fait que le peintre ne maîtrise pas la représentation des perspectives. En effet, le paysage est presque au même plan que le sujet, avec son foisonnement de détails mais à la perspective absente.

Football  ?

  Guerre   (Oeuvre hors standard, style différent, proche des modernes) 

Le 2 septembre 1910, il meurt de la gangrène à l’hôpital Necker à Paris.

Source : Wikipédia, …..

Maurice Montet, peintre des chevaux….

René MONTET, fils de Maurice, lors de nos rencontres pour « Dessine-moi un chapiteau » m’avait  raconté une anecdote.
Je lui ai demandé de l’écrire, ce qu’il a fait avec émotion et grand coeur.
Je ne résiste pas au plaisir de la publier.

LE LAITIER

Quand  j’ai commencé mon travail d’inventaire de l’œuvre de Maurice MONTET, mes recherches ont débuté par Thizy. Sentimentalement,  pouvais-je faire autrement ?

Et là, comme à un pèlerinage, je suis allé le voir…. Le Père GUEYDON .Je lui devais bien çà.

J’avais envie de revivre cette grande et belle histoire de deux hommes qui se sont mutuellement rendus célèbre sans pour autant le vouloir

Elle remonte à un hiver de la guerre 39/45, un hiver où le froid et la faim sévissaient dans cette famille MONTET Rue du Bois Semé à THIZY. Six enfants réclamaient à manger plus que les parents pouvaient leur donner.  Marguerite, la Mère, voyait  chaque matin une voiture à cheval conduite par le Père GUEYDON amener à son patron, un riche voisin, un litre de lait, aliment précieux qui lui faisait défaut pour ses enfants.

Marguerite, après bien des hésitations, invita le chef de famille à contacter le père GUEYDON pour lui demander s’il pourrait vendre un peu de ce lait si convoité. Le lendemain, MONTET, timidement, expliqua ses difficultés au Père GUEYDON. Il n’en crut pas ses oreilles lorsque, bien simplement, celui-ci lui demanda :

«  Vous en voulez combien de litres »

• – Deux si possible, balbutia MONTET.
• – D’accord.

Dès le lendemain, le Père GUEYDON avec sa voiture à cheval vint livrer ses deux litres de lait pour le plus grand bonheur de toute la famille .Et il en fût ainsi pendant plusieurs années Moments inoubliables que l’arrivée matinale du cheval apportant le petit déjeuner des enfants. Une véritable fête.

Ces images de bonheur furent mémorisées par le peintre et restituées en peinture. Cette scène intéressa un acheteur. MONTET la reproduisit et la revendit. Ce thème rencontra un succès fou : tout le monde voulait son « cheval «   . Par la suite un grand musée parisien en fit de même.

La légende était née « : MONTET le peintre des chevaux. »

Nous avons ressuscité ces moments d’espoir dont la bonté du Père GUEYDON nous avait gratifiés dans un temps difficile pour la famille !

Puis j’ai pris congé de cet homme de cœur. Je l’ai vivement remercié et félicité d’être bien malgré lui devenu célèbre. Il m’a donné à serrer une main noueuse et ferme. Ses yeux brillaient étrangement.

Gueydon – retour de chez Montet

Cheval de service

Cheval de labeur

Cheval rural

Cheval de campagne

Cheval de ville

Esquisse

Cheval de cirque

Cirque et cheval 

Maximilien Luce   (1858 – 1941)

Aux côtés de Seurat de Signac et de Cross,  Maximilien Luce  se situe pour l’essentiel de son œuvre dans le mouvement du pointillisme ou du divisionnisme. Cette période fut relativement courte dans la carrière de peintre, avant qu’il ne se consacre à une peinture plus traditionnelle marquée par sa luminosité et une harmonie emprunte au divisionnisme et à l’impressionnisme.

Né à Paris le 13 mars 1858   Maximilien Luce travaille d’abord comme apprenti. Il a 13 ans lorsque le peuple parisien s’insurge lors des journées de la Commune de Paris. Il  gardera toujours le souvenir de cette période avec un engagement personnel auprès de ses amis anciens communards.  Fils d’ouvrier, il aspirera toujours à un idéal égalitaire, en mettant en scène dans son œuvre les ouvriers les plus humbles : ceux des chantiers et des aciéries, mais aussi les petits métiers, le rémouleur, les batteurs de pieux, les cireurs de planchers.

En 1872 il s’inscrit à des cours du soir pour devenir graveur et entre en 1876 comme ouvrier qualifié dans un atelier de gravure, chez Froment, qui produit des gravures pour de nombreux journaux illustrés.
Il part en 1877 avec Froment pour Londres et revient en France en 1879 pour y effectuer son service militaire, d’abord en Bretagne puis à Paris où il étudie sous la direction de Carolus Duran. Il souhaite travailler en plein air, à l’égal des impressionnistes et c’est pourquoi il reçoit les conseils de Camille Pissarro, avec qui il se lie d’amitié, avant de rencontrer  Paul Signac Georges Seurat, Théo Van Rysselberghe et Louis Valtat fondateurs de l’école des Néo-impressionnistes.

Dès lors, intéressé par les recherches sur les effets de la lumière et sur les effets de prismes rendus par les couleurs, il travaillait dans un style divisionniste, en produisant de nombreux tableaux pointillistes sur la vie et les rues de Paris. En 1887, Maximilien Luce adhère à la Société des Indépendants auprès de Paul Signac et prend une part active aux expositions qui sont organisées par le groupe.

Voulant être un témoin agissant de son époque,  Maximilien Luce avait adopté cet idéal égalitaire,  qu’il mettait en scène dans son œuvre. Cela ne l’empêchait pas de composer par ailleurs d’admirables paysages en poussant les principes de l’impressionnisme jusqu’à son extrême conséquence en pratiquant la technique du pointillisme.

Charleroi-barges-sur-la-sambre

Galerie-gourmande

Le port de Londres

Saint Tropez

Vidéo téléchargée depuis Dailymotion.
Le port de St Tropez par Maximilien LUCE

Paysage de Saint-Tropez

En même temps, il collabore aussi à des journaux anarchistes comme « Le Père Peinard » ou « La Révolte » ainsi qu’à « L’Assiette au Beurre », qui sont très lus à cette époque. Il est  impliqué dans le « Procès des Trente » en 1894 et se trouve emprisonné 40 jours avec 22 de ses amis pour « menées anarchistes »,   avant de se réfugier à Charleroi où il fait connaître le divisionnisme en Belgique. Pissarro, Signac, Cross et le critique d’art Fénelon soutiennent  Luce dans son combat contre les inégalités.

Toujours hanté par le souvenir de la Commune, il  peint vers 1910, « Vive la Commune », d’après Honoré Daumier, et vers 1917, il compose la tragique « Exécution de Varlin ». Eugène Varlin était une des plus hautes figure de la révolution de mars, arrêté le 28 mai 1871,  arrêté, mutilé, défiguré, et traîné en haut de  Montmartre il est exécuté sans jugement.

A partir des ces années 1910, Maximilien Luce considérant avoir tout exploité de la technique divisionniste, s’oriente ensuite vers une technique moins stricte en peignant des scènes urbaines et en multipliant les représentations des hommes au travail dans un style postimpressionniste.
Installé à Rolleboise à partir de 1920, il produit ensuite de nombreux tableaux représentant des paysages moins appréciés que ses œuvres antérieures.

En 1935, il succède à Paul Signac à la présidence de la Société des Artistes Indépendants, poste duquel il démissionnera durant l’occupation allemande pour marquer sa protestation contre l’interdiction faite aux artistes juifs d’exposer.

Durant sa carrière, Maximilien Luce produisit un nombre importants d’huiles, de dessins et  d’illustrations surtout à ses débuts, ainsi que des lithographies. Il entretint également une correspondance soutenue  avec de nombreux peintres, comme Seurat, Van Rysselberghe et Valtat, avant que de mourir à Paris le 6 février 1941.

Source (LMDA)

Loi du contraste simultané des couleurs

La loi du contraste simultané des couleurs a été énoncée en 1839 par le chimiste Eugène Chevreul dans un ouvrage intitulé De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objets colorés, où il analyse la lumière et la couleur. À l’usage du peintre, on retiendra le ton local : la couleur propre d’un objet. Ce ton local, selon Chevreul, n’existe pas en soi, mais il est dépendant de la couleur des objets environnants. Ainsi toute couleur perçue appelle sa complémentaire pour exister. L’œil a tendance à appeler la couleur manquante, la complémentaire pour former un équilibre neutre dans notre cerveau.

D’autre part, à partir de deux taches de couleurs différentes, l’œil opère ce que l’on appelle un mélange optique, c’est-à-dire que ces deux couleurs (ou plus), distinctes sont perçues simultanément comme une combinaison, une fusion en une nouvelle couleur.

Ce principe a notamment été utilisé par les impressionnistes et les pointillistes. Au lieu d’employer un vert mélangé sur la palette (mélange mécanique), ils appliquaient sur la toile une touche de jaune juxtaposée à une touche de bleu, de façon à ce que la couleur se mélange par simple perception : d’où le terme mélange optique.

Cette découverte toujours valable, est abondamment utilisée dans les procédés de reproduction photomécanique (sérigraphie, imprimerie…). Les surfaces colorées sont décomposées en points ou en trames de couleurs séparées (trois couleurs primaires + le noir = la quadrichromie), qui se fondent dans l’œil du spectateur.

Théorie

Lorsque le tableau est regardé à une certaine distance, les taches de couleur ne peuvent être distinguées les unes des autres et se fondent optiquement les unes aux autres. L’aspect visuel obtenu est différent de celui obtenu en mélangeant des couleurs sur une palette et en les appliquant ensuite sur la toile. Certains décrivent le résultat comme plus brillant ou plus pur car le mélange est réalisé par l’œil et non par le pinceau.

Détail Zoomé d’un tableau de Georges Seurat. La Seine à la grande Jatte

L’explication pourrait être liée aux théories sur l’additivité et la soustractivité des couleurs : habituellement, lorsque des couleurs sont produites par un mélange de pigments, la soustractivité joue (chaque pigment absorbe un ensemble de fréquences du spectre lumineux, le mélange des pigments renvoie l’ensemble des fréquences non absorbées). Ainsi, mélanger des pigments de cyan, de magenta et de jaune (les couleurs primaires soustractives) produit une couleur proche du noir. En revanche, lorsqu’on mélange des couleurs produites par des sources de lumière, c’est l’additivité qui joue son rôle : le mélange de faisceaux lumineux des trois couleurs rouge, vert et bleu produit une lumière proche du blanc puisque l’ensemble des fréquences visibles se trouve représenté.

Source Wikipedia

Picasso from YAG on Vimeo.

René MAGRITTE

Biographie

René Magritte, né le 21 novembre 1898 à Lessines en Belgique, dans le Hainaut, et mort à Bruxelles le 15 août 1967, était un peintre surréaliste belge.

René François Ghislain Magritte est le fils de Léopold Magritte, tailleur, et de Adeline  Bertinchamp, modiste. La famille s’installe en 1900 à Gilly où naissent ses deux frères Raymond (1900-1970) et  Paul (1902-1975).

Les premières œuvres de Magritte, de style impressionniste datent de 1915.
Jeune Belge marqué par le suicide de sa mère, René Magritte est étudiant aux Beaux-Arts de Bruxelles. L’œuvre de De Chirico le bouleverse et, dès lors, il n’a de cesse de métisser les univers poétique et pictural. Ses compositions sont énigmatiques et oniriques : on y voit un train sortant d’une cheminée, des passants figés et coiffés de feutres sombres s’envoler… Proche des surréalistes belges, c’est tout naturellement qu’il part rencontrer les membres parisiens de ce courant, et notamment André Breton. La rencontre est plus que décevante, et Magritte ne va plus bouger de Belgique, ce qui ne l’empêche pas de connaître un succès international. Son œuvre est en effet beaucoup plus révolutionnaire qu’il n’y paraît : l’image n’est pas la réalité, c’est une illusion, un simulacre inutile…

En mars 1948 il peint en six semaines une quarantaine de tableaux et de gouaches aux tons criards (période vache) destinées, en un acte typiquement surréaliste, à dérouter les marchands parisiens et scandaliser le bon goût français, qui sontexposées à la galerie du Faubourg et préfacées par Scutenaire (Les pieds dans le plat.)

Ses peintures jouent souvent sur le décalage entre un objet et sa représentation. Par exemple, un de ses tableaux les plus célèbres est une image de pipe sous laquelle figure le texte « Ceci n’est pas une pipe » (La Trahison des images). Il s’agit en fait de considérer l’objet comme une réalité concrète et non pas en fonction d’un terme à la fois abstrait et arbitraire. Pour expliquer ce qu’il a voulu représenter à travers cette œuvre, Magritte a déclaré ceci : « La fameuse pipe, me l’a-t-on assez reprochée ! Et pourtant, pouvez-vous la bourrer ma  pipe ? Non, n’est-ce pas, elle n’est qu’une représentation. Donc si j’avais écrit  sous mon tableau « ceci est une pipe », j’aurais menti ! »

Voilà en tout cas le message qu’il veut faire passer dans ses toiles, sur le mode de l’ironie. Magritte a également illustré ‘Les nécessités de la vie’ de Paul Eluard et ‘Les chants de Maldoror’ de Lautréamont.

Les tableaux de Magritte sont peuplés d’hommes en complet sombre et coiffés d’un chapeau melon. Ils représentent souvent des objets ordinaires, tirés de la réalité quotidienne: fromage, parapluie, verre d’eau, nuage ou… pipe. Mais Magritte déplace ces objets de leur contexte les associe avec d’autres, avec lesquels ils n’ont à priori pas de lien. Les tableaux de Magritte comportent tous une part d’étrange. Ils laissent le spectateur songeur. Avec la tête pleine de questions. C’est que le but de Magritte n’est pas de représenter la réalité, mais d’en dévoiler les mystères. Et des mystères, il y en a partout dans la vie quotidienne.

Un des tableaux qui a rendu Magritte célèbre s’appelle la trahison des images. Il représente une pipe, accompagnée de la légende suivante : «Ceci n’est pas une pipe» Ce que Magritte veut dire, c’est que, même peinte de la manière la plus réaliste qui soit, un tableau qui représente une pipe n’est pas une pipe. Elle ne reste qu’une image de pipe: on ne peut pas la bourrer, ni la fumer, comme on le ferait avec une vraie pipe. Magritte a d’ailleurs développé ce discours du rapport entre l’objet et sa  représentation dans plusieurs autres tableaux.

Pourtant, s’il était un fumeur invétéré il ne fumait que des cigarettes. Cela a fait dire à son ami Scutenaire que l’amour de Magritte pour les pipes était platonique.

    Les anecdotes sur René Magritte

     Sa muse retrouvée

Contraint de partir pour Bruxelles, René Magritte laisse une jeune   femme, Georgette, derrière lui. Il la retrouvera six ans plus tard en allant acheter du matériel de peinture dans une boutique où elle travaille en tant que serveuse… Elle devient dès lors sa muse et son épouse.

   La boite à mystère

Bébé, il aurait longuement contemplé une caisse posée à côté de son berceau en voulant deviner son contenu. C’est cette caisse, réminiscence de son enfance, qu’il a choisi de faire figurer dans ses toiles pour symboliser le mystère.

                         Les citations de René Magritte

« Les titres des tableaux ne sont pas des explications et les tableaux ne sont pas des    illustrations des titres.»
[ René Magritte ] – Ecrits complets

« Le mot Dieu n’a pas de sens pour moi, mais je le restitue au mystère, pas au néant.»
[ René Magritte ] – Ecrits complets

« Rien n’est confus, sauf l’esprit.»
[ René Magritte ] – Cité dans Art game book

« Le mot « peinture » est laid !»
[ René Magritte ]

Extraits  de « WIKIPEDIA »  , « ESSENTIEL »  et  d’ « EVENE »

Quelques unes de ses oeuvres…

La reproduction interdite	Blanc seing
Son of man	L’espion
Liaisons dangereuses	Le viol
La victoire	La tentative de l’impossible
La découverte	La part du feu
Delusions of grandeur	X
Temps de travail	La comtesse
L’avenir des statues	La clairvoyance
Le thérapeute	Le faux miroir

Golconde

​​

Emile NOIROT  1853 – 1924

Emile NOIROT est né en  1853 à Roanne, fils de Jean-Louis NOIROT, peintre-lithographe  et de Françoise JACQUES. Très vite il bénéficie, ainsi que ses deux frères, de l’enseignement paternel fait, surtout, de remarques judicieuses et de sages observations. L’influence de son père, son premier maître, est grande sur Emile.

« Combien fût féconde pour moi cette époque de formation, de révélation artistique ! Dans le terrain bien préparé allait germer la bonne semence !
« (Emile NOIROT, notice sur Jean-Louis NOIROT – 1905).

Moulin de Chantoie à St Maurice
( Louis Noirot, père d’Emile )

Au printemps 1874, sur les conseils de son père, le jeune artiste fait un envoi au Salon des Artistes Français. Son fusain : « Pâturages dans le Roannais » est accepté par le jury. Après  une formation à Paris et Lyon, son mariage en 1878 avec Mathilde de HAGEMANN, une période  difficile s’installe pour le peintre qui accepte le poste de professeur de dessin de la ville de Roanne en 1881. Les pressions politiques de l’époque l’amènent à donner sa démission en  1883.

Les années terribles commencent pour le jeune peintre. Il peint sur le motif, les gorges de la Loire, le Renaison, Riorges.

Emile Noirot, par Dominique Noirot (petit fils et peintre) -1997 . IBSN 2-9512032-0-9

Remerciements à Dominique Noirot pour son autorisation. 

Du néo-classicisme au mouvement impressionniste, le 19è siècle, en même temps qu’il vécut découvertes et mutations technologiques, est l’un des plus riches de l’histoire de la peinture.

Dès 1850, en particulier, les théories pleinairistes  donnent un sang neuf et vigoureux aux courants picturaux A l’école de Barbizon, les peintres s’exercent à la nature en s’éloignant des conventions académiques sclérosantes imposées par les Salons, synonymes cependant pour eux de consécration Dès lors, la peinture de paysage, détentrice des ferments de la peinture moderne, dévoile études d’après nature et pochades peintes sur le vif, reflets d’un instant de nature suspendu dans le temps Les approches artistiques du paysage se multiplient, chaque paysagiste ayant son langage historique, naturaliste, idéaliste, pittoresque ou sublime. Chacun, en outre, fait preuve d’originalité, influencé en cela par le mode de vie, le climat et les couleurs propres au terroir où il réside.
Au hasard de cette prolifération d’artistes soumis au diktat des galeries, des marchands et des antiques de Salons, il en est cependant, qui choisissent de ternir leur notoriété en quittant un climat parisien effervescent, parfois factice et provocateur.

C’est là toute une génération de peintres que nos antiques contemporains ont regroupé depuis sous l’appellation  »petits maîtres ».

Cette dernière, loin de minorer leurs productions, appréhende par là des écoles régionales riches et diversifiées auxquelles appartiennent des peintres qui œuvrèrent dans le sillage de célèbres chefs de file. Leurs peintures ont une double valeur elles restituent des villes et des sites avec précision en même temps qu’elles témoignent des couches de la société. Selon les régions elles révèlent aussi de nouveaux types de paysages, tels dans la Loire les sites Industriels et miniers.

Formé à l’école du dessin, dont Il restera toujours un fidèle défenseur, et aux théories barbizoniennes de maîtres tels Français et Daubigny, Emile Noirot, est un de ces peintres de province qui ont embrassé le paysagisme telle une religion.

Observateur attentif et sincère d’une nature qu’il maîtrise réellement, Il privilégie la composition de plein air en faisant preuve d’un sens inné de l’espace et de la lumière. Sa production picturale est souvent menée par l’idée directrice de  » l’homme ajouté à la nature« , ce que son pinceau traduit soit avec douceur ou énergie, selon qu’il choisit d’évoquer les lieux et heurs qui répondent le plus aux angoisses de l’être humain.

On lui a reproché d’utiliser une palette aux nuances froides grises et bleues, mais c’est oublier que pour ce peintre de marine, il s’agit là de tonalités fondamentales à l’évocation de la fluidité de l’air. A contrario, dans certaines de ses toiles éclatantes de lumière, il sait faire preuve d’un réel talent de luministe.

Homme éveillé à toutes les curiosités artistiques de ses contemporains, cheminant parallèlement au grand mouvement impressionniste auquel il avait choisi de ne pas adhérer, Emile Noirot, par l’abondance de son œuvre a su donner à la fin du siècle dernier une identité roannaise à la peinture de paysages et réalisé pleinement par ailleurs son rêve, celui d’être  »peintre pour peindre son pays« .

Préface de Brigitte Bouret.
Conservateur du Patrimoine Musée Joseph Déchelette – Roanne

Le « Journal de Roanne » du 1^er juin 1884 relate une altercation de l’artiste :

«…. Je me grisais de la douceur des choses, de souvenirs poétiques, lorsque ma solitude fut troublée par la venue d’un individu quelque peu débraillé. Il m’interpelle : « Qu’est-ce que tu fiches là grand feignant, Qui t’a permis de venir comme ça chez moi ?- Pourtant j’étais sur un sentier longeant le béal d’un moulin dont le propriétaire m’avait donné toute latitude pour y peindre et dessiner ainsi que mes élèves. Mais il paraît qu’il n’avait aucun droit sur un pré en bordure. Ah ! tu viens tirer mes dépens. Non, vous le voyez bien, je peins le béal et les saules – Je m’en fiche de tes saules, f….moi le camp grand flandrin !

Il commence à bousculer mon chevalet, je me lève, essaye de lui faire entendre raison. Par malheur, je tourne le dos au béal ; il m’y pousse, je m’accroche à lui, je tombe pile et lui face. Alors il m’enfonce la tête dans l’eau disant : je vais te noyer. Ma foi, j’étais saisi par ce bain froid si brusque après le déjeuner de midi. Je cherchais à m’agripper des pieds, mais le fond vaseux n’offrait aucune résistance. Je me laissais donc enfoncer la tête, mais je prends mon homme par les jambes, à son tour, il barbotte. Nous en étions là, à nous saucer tous les deux comme des canards, lorsqu’un autre paysan qui fauchait de la luzerne non loin de là vint à la rescousse. Serait-ce encore à moi que celui-ci en aurait ? Pas du tout, il s’en prend à mon naufrageur, qui riposte en lui criant qu’il n’a pas le droit de passer le béal – J’ai droit jusqu’à la moitié, quand on a été à Sébastopol on se jetterait bien dans vingt pieds d’eau…..Il saute en effet ce brave ; il nous sépare et m’entraîne au moulin.

On me réconforte, on m’habille avec les frusques du meunier, un tout petit homme, par exemple d’un embonpoint appréciable et je rentre à Roanne avec un pantalon m’arrivant au mollet et le reste à l’avenant…. ».

Sous-bois – 1886

Novembre- 1888

Entrée du village de VILLEREST – 1897

Saut du Perron – 1899

  Extraits de la lettre d’Emile NOIROT à M. Thiollier le 11 janvier 1892

Lettre du lundi matin, Il janvier 1892. (réécrite par Dominique Noirot)

Cher Ami,

Je suis à Roanne depuis samedi soir huit heures et demi. Je n’ai pu vous serrer la main avant mon départ car j’ai eu juste le temps de sauter dans le train, Et encore ! A la gare on faisait difficulté pour enregistrer mon sac. Je suis parti samedi matin à St-Chamond un peu tard car la veille, en sortant de chez vous, je me suis souvenu que je manquais de couleurs. J’ai couru par les rues au moment oÙ tous les marchands étaient fermés. Alors j’ai remis au lendemain matin. De plus, j’ai été chez un sabotier car j’avais eu bien froid à Périgueux. Et le sabotier m’a retardé. Il ne voulait pas me donner de grands sabots, ce sabotier. En manière de compliment, il ne voulait pas convenir que j’ai au moins le pied de Charlemagne ! Puis je n’ai pas été à St-Chamond avec chapeau de charbonnier. D’un autre côté, y aller avec le chapeau que vous savez était ridicule et je voulais paraitre, auprès de votre ami Monsieur —–

comme un homme bien coiffé. Alors nouveaux stage et achat d’un chapeau d’un gris gagliardiniesque.

Enfin j’étais en séance à St-Chamond seulement vers les neuf heures et demi dix heures. Je me suis placé près du pont St-Jean. J’ai dans le tableau un morceau du fort et l’église Ste Ennemond. Je vous raconterai tout le voyage. Il me montre, une fois de plus, que je vous dois beaucoup, et beaucoup plus encore que je ne croyais. Vous avez fait que ce pauvre rapin de Roanne soit connu, apprécié, etc. Et maintenant je ne peux pas me croire à St-Chamond, perdu. On m’appelait par là, et même dans le tramway, Monsieur NOIROT gros comme le bras, photographe, peintre   en bâtiment, etc. m’ont reconnu à ma peinture là-bas.

Et on dit c’est pas du Gagliardini. Ca en a l’impression au premier abord mais vous devez être Monsieur NOIROT. Très épatant.

J’ai donc passé le dimanche des Rois en famille. Je vous assure que j’ai bien fait car le papa NOIROT a pris, hier, quelques heures de plaisir et oubli en voyant mes petits enfants : le gros Jean roi, et ma petite Zizille, ou Gilberte si vous préférez, reine.

Je rapporterai de la brioche de St Etienne et 1000 F. C’est fort joli. Je me demande si c’est bien moi ! Je vais travailler au tableau pour Monsieur MICHAUD, penser à faire quelque chose aussi pour Monsieur Ponéon et d’ici 8 jours certainement, je vous apporterai ça.

Ne m’en veuillez pas de mon brusque départ. Je connais ma pauvre petite femme et mes gamins sont terribles. Alors elle se fait une véritable terreur d’être seule à les maintenir. Figurez-vous que pendant mon absence, ils ont démonté la pendule. Je ne suis pas bien méchant non plus et ils m’ont ri au nez, et pris ma barbe quand, au retour, j’ai voulu gronder.

Je vais travailler votre dessin. Je suis assez content de St Chamond mais j’ai été peut être bien bête de me placer dans un endroit écarté. Il est vrai que je me suis perdu dans un tas de petites ruelles, et ayant de fil en aiguille trouvé la rivière, les deux rivières, Je me suis placé à leur jonction disant Monsieur Tiollier suivra la rivière. Je ne sais pas bien laquelle. Comme ça je ne le manquerai pas. J’ai eu tort de ne pas me mettre vers l’église mais ma toile était trop étroite et je vous assure que je ne pensais pas devoir vous manquer

au passage. Peut être même avez-vous été simplement retenu à St Etienne. Dans tous les cas, la journée s’est placée à travailler sans broncher, et quoique l’heure de midi se soit passée sans que je ne bronche d’une semelle, dominant la voix du ventre, j’ai attendu presque la tombée de la nuit pour lever l’ancre. J’ai donc fait une chose complète, un peu leste comme impression. Ce ne sera pas le goût de Monsieur Maignier parce que, justement, Monsieur Gagliardini fait des machins comme ça. Mais ma foi j’ai vu ça ainsi. Mais je préfère le gris dans l’ombre et j’y reviendrais, à ce motif.

J’ai idée de faire, pour l’exposition de Lyon, un coin de St Chamond. Donc à bientôt, et excusez ma longue lettre et mes façons de procéder.

Vous avez peut être descendu la rivière, et tandis que moi je me trouvais de l’avoir remontée, sans même trop savoir où J’étais, J’ai vu après, en descendant, que c’était mieux plus bas. Mais d’ailleurs voici le motif.

Mais l’église St Pierre est mieux et j’irai avec une toile de 1 m la faire pour l’exposition de Lyon.

Je vous serre bien affectueusement les mains et présente mes meilleurs sentiments à votre famille, etc.

Source :Dominique Noirot, petit-fils du peintre, que je remercie de son amabilité .

1900 est l’année de l’Exposition Universelle de Paris. Pour décorer le haut du grand escalier donnant    accès à son stand d’exposition, la Chambre de Commerce de Roanne, associée au Syndicat des fabricants participant à cette manifestation, demande à Emile NOIROT de composer un grand panneau.

La Revue forézienne se souvient, non sans humour, de leur démarche : «….Ils s’en furent donc trouver le maître et, des trémolos dans la voix, lui contèrent combien grande est la tristesse des malheureux éloignés du pays, sombre leur désespérance. Les Roannais sont éloquents et les artistes sont bons. NOIROT se recueillit puis, souriant dans sa barbe d’apôtre, leur dit:

Messieurs, j’ai une idée : puisque vos exilés ne peuvent aller à la montagne, pourquoi la montagne n’irait-elle pas à eux ? Que pensez-vous d’une page où Roanne, discrètement, ainsi qu’ il sied à une fille de bonne maison, montrerait aux yeux charmés quelque peu de sa grâce et de sa beauté, où, du fouillis de ses maisons, les cheminées des usines, semblables aux flèches des cathédrales, émergeraient dressant au ciel leurs têtes panachées dans une commune prière de travail et d’activité. Où,  .. enfin bref il parla..«

C’était rude besogne assurément pour le peintre que vouloir mettre de l’art dans une vue panoramique, fut-ce celle de notre Cité !

Roanne vue du Gros chêne – 1900

Un matin à Villerest – 1903

Mon rosier à Villerest- 1906

Mont Saint Michel – 1906

Ousmane SOW
profession: Sculpteur et Kinésithérapeute.

Ousmane Sow est né à Dakar en 1935. Sculptant depuis l’enfance, puis tout en exerçant par la suite le métier de kinésithérapeute, c’est seulement à l’âge de cinquante ans qu’il décide de se consacrer entièrement à la sculpture.

S’attachant à représenter l’homme, il travaille par séries et s’intéresse aux ethnies d’Afrique puis d’Amérique. Puisant son inspiration aussi bien dans la photographie que dans le cinéma, l’histoire ou l’ethnologie, son art retrouve un souffle épique que l’on croyait perdu. Fondamentalement figuratives, témoignant toutefois d’un souci de vérité éloigné de tout réalisme, ses effigies plus grandes que nature sont sculptées sans modèle. Ces figures ont la force des métissages réussis entre l’art de la grande statuaire occidentale et les pratiques rituelles africaines.

Avec l’irruption de ses Nouba au milieu des années 80, Ousmane Sow replace l’âme au corps de la sculpture, et l’Afrique au cœur de l’Europe.

En passant d’un continent à un autre, il rend hommage, dans sa création sur la bataille de Little Big Horn , aux ultimes guerriers d’un même soleil.

Des peuplades d’Afrique aux Indiens d’Amérique, il recherche le fluide de ces hommes debout. Comme s’il s’agissait pour lui d’offrir en miroir à ces ethnies nomades, fières et esthètes, cet art sédentaire qui leur fait défaut : la sculpture.

Révélé en 1987 au Centre Culturel Français de Dakar, où il présente sa première série sur les lutteurs Nouba, l’artiste expose six ans plus tard, en 1993, à la Dokumenta de Kassel en Allemagne. Puis, en 1995, au Palazzo Grassi, à l’occasion du centenaire de la Biennale de Venise.

Son exposition sur le Pont des Arts au printemps 1999 attira plus de trois millions de visiteurs.

Photos de l’exposition du Pont des Arts 1999.

Cliquez sur   l’image pour la Vidéo  « Ousmane Sow ».

Livres

• • « Ousmane Sow » – Editions Revue Noire – Distribution Hazan
  • « Le soleil en face » – Editions Le P’tit jardin – Distribution Actes Sud
  • « Ousmane Sow, Le Pont des Arts 1999 » Editions Le P’tit Jardin -Distribution Actes Sud

DVD

• • « Ousmane Sow » (1996 )
    International Emmy Awards / New York (nomination 1997)
    Biennale Internationale du film d’art – Beaubourg (sélection 1996)
    FIFA – Festival du film d’Art de Montréal (sélection 1997)

« Ousmane Sow, Le soleil en face » (2000)
Prix du Festival International du Film sur l’Art de Montreal – FIFA 2001.

« Ousmane Sow » – Editions Actes Sud

Il faut tenir compte de la stature du sculpteur

Joyeux anniversaire ! S’il est surpris – le Maître a exprimé le voeu de fêter ses soixante-dix ans en famille -, il n’en laisse rien paraître. Au cours de la soirée, ses petits enfants interprètent une saynète.
« Aïda : – Soixante-dix ans, c’est vieux ?
Alioune : – Ne raconte pas n’importe quoi ! Tu as vu Mam’ (Grand-père), tout ce qu’il fait ! Il sculpte, il fait le tour du monde avec ses expos, il assure les vernissages et les cocktails…
– Oh, ça, ça lui casserait plutôt les pieds… (…) Il travaillait bien à l’école ?
– Pas du tout. Il était trop paresseux. Mais il avait taillé une petite sculpture dans du granit que l’instituteur avait placée sur l’armoire.
Et il se disait que quelqu’un qui a sa sculpture sur l’armoire ne peut pas être nul… »

Aujourd’hui, ses sculptures ne tiendraient plus sur une armoire et Ousmane Sow collectionne les récompenses.

Ousmane Sow voit le jour à Dakar le 10 octobre 1935. Il est le sixième enfant de son père, Moctar, cinquante-six ans, et le troisième de sa mère, Nafi N’Diaye, vingt-deux ans. Moctar a créé sa propre entreprise de transport et règne sur une flottille de camions. Nafi N’Diaye ne sait ni lire ni écrire, mais elle descend d’une vieille famille de nobles guerriers de Saint-Louis-du-Sénégal.
Les aventures de sa grand-mère maternelle, Dior Diop, continuent à passionner les petits-enfants d’Ousmane, Alioune et Aïda. Cette grand-mère-là fumait la pipe, élevait un boa, parcourait le pays à cheval avec les hommes de la famille, tous plus ou moins seigneurs de la guerre, et participait même aux razzias, dit-on. Et que dire de l’épopée du grand-oncle Lat-Dior Ngoné Latyr Diop, héros légendaire et rebelle, que de nombreux auteurs sénégalais ont célébrée. La force tranquille et bonhomme du sculpteur ne doit pas faire oublier son ascendance aristocratique et guerrière, il est arrivé que certains s’en rendent compte à leurs dépens.
Tenez : l’histoire du Guerrier et du Buffle, justement, un groupe de sa série « Masai » acheté par l’Assemblée Nationale sénégalaise en 1995. Un an plus tard, malgré les relances du sculpteur, l’oeuvre n’a toujours pas été réglée. Ousmane Sow envoie un ultimatum au Président de l’Assemblée. L’ultimatum expiré, il loue un camion élévateur et entreprend de récupérer son guerrier et son buffle. Les gendarmes affolés et craignant pour leur situation le supplient de n’en rien faire. Bon bougre, l’artiste accepte de prolonger l’ultimatum. Mais la nouvelle date fixée est à son tour dépassée et il revient avec sa grue. La statue est déjà sur la plate-forme du camion lorsque survient le Président, dont la voiture officielle reste bloquée. Entretien privé improvisé. Il ne pouvait s’agir que de malentendus et de contretemps malheureux, naturellement. Le questeur de l’Assemblée remet à Ousmane dix millions de francs CFA en petites coupures qu’il entasse dans son petit sac à dos… avant de remettre en place « Le Guerrier et le buffle ». Ousmane raconte cette anecdote avec bonne humeur et commente en riant : « J’ai la chance de vivre dans un pays tolérant. Ailleurs, j’aurais pu me retrouver en prison. » Quoi qu’il en soit, il est recommandé de tenir compte de la stature du sculpteur.

Mais n’anticipons pas.
A sept ans, Ousmane est entré à l’École française – où il attaque ses premières sculptures – et fréquente l’École coranique.

A dix ans, Ousmane sculpte des blocs de calcaire trouvés sur les plages. Sur les mêmes plages peut-être, quelques années plus tard, il connaît ses premières aventures amoureuses. Il a la réputation de plaire aux femmes, déjà. Il voit jusqu’à quatre films par nuit au cinéma Corona. Quand il a les moyens , il s’offre une place à soixante francs : il n’y a pas de toit au-dessus des places à trente francs, et quand il pleut… Le projectionniste est indélicat, il vole une bobine de temps en temps, si bien qu’il y a des trous dans le scénario. Mais, comme le cinéma repasse souvent les mêmes films, il se trouve toujours un voisin pour vous raconter les épisodes manquants. En même temps que la fin, en avant-première.
Ousmane a dix-sept ans lorsque son père accomplit son pèlerinage à La Mecque. Il intègre une école privée dont il sort muni d’un brevet commercial. La mort du père, quatre ans plus tard est la première grande rupture dans sa vie. Il décide de partir, à l’instar de nombreux jeunes Dakarois. Pour Paris, bien sûr.
Il embarque sur un cargo à destination de Marseille, pour plusieurs semaines de mer. A l’escale de Tanger, comme il n’a pas de quoi payer le déjeuner qu’il a déjà entamé, il a l’idée de réciter des versets du Coran. Le patron du restaurant, surpris de voir un Noir connaître aussi bien le livre sacré, l’invite. Ce serait à ce jour son unique supercherie.
A Paris, il a mille francs en poche quand il prend son premier petit déjeuner à Port Royal. Le café croissant coûte cinq cents francs, il laisse le reste en pourboire. C’est son genre. Plutôt rien du tout que trop peu. Après quoi, il s’en remet à la Providence. Par bonheur, la Providence, comme certaines femmes de son entourage, semble avoir un petit béguin pour lui. De braves agents lui ouvrent une cellule pour la nuit, partagent leur petit déjeuner avec lui et téléphonent aux collègues d’un commissariat voisin pour lui réserver une autre cellule pour le soir ! Une boulangère lui assure un minimum de calories…

« Aïda : – Il paraît qu’il avait charmé une boulangère qui lui offrait tous les jours une baguette et une tablette de chocolat.
Alioune : – Oui. Et tu sais comment il séduisait les femmes ? Il s’accoudait à un mur sur les quais de la Seine et chantait Tino Rossi ! (…) Il aimait beaucoup la France, à ce moment-là. »

Entendons-nous. Ousmane Sow aime toujours beaucoup la France qui le reconnaît, le décore, le fait Officier de la Légion d’Honneur, Officier des Arts et Lettres, l’admet dans le Petit Larousse. Mais la France (profonde) de la fin des années cinquante était plus chaleureuse, plus généreuse, pas encore angoissée par des problèmes d’identité. « Je n’ai pas souffert du racisme, la générosité des gens était extraordinaire. A l’époque, même les clochards avaient de l’esprit… Je me souviens de celui qui, au coin d’une rue, m’avait posé cette question : L’infini, ça ne te fatigue pas, toi ?» Il n’est pas sûr qu’Ousmane Sow soit fatigué par l’infini. Et il espère que cette France dont il se souvient finira par renaître. Nous aussi.
De 1957 à 1961, il vit à Paris de plusieurs petits métiers et fréquente des étudiants des Beaux Arts en qui il ne se reconnaît guère. Il a provisoirement abandonné la sculpture. Il achève ses études d’infirmier l’année où le Sénégal accède à l’indépendance. Lui est très indépendant depuis toujours. Il entreprend une formation de kinésithérapeute.

Il sera le premier kinésithérapeute du Sénégal.
« La kinésithérapie a été pour moi une profession de substitution », dira-t-il. Et, par ailleurs, il déplore que l’anatomie ne soit pas enseignée aux Beaux Arts. Ses oeuvres sont l’aboutissement d’un patient travail et d’une longue réflexion sur le corps humain. Un corps qu’il n’hésite pas à triturer, déformer, recréer, pour le plier à ce qu’il veut exprimer.
A Dakar, il s’est remis à sculpter.
ll revendique enfin le statut d’artiste en exposant un bas-relief au Premier Festival Mondial des Arts Nègres en 1966.
Il retourne bientôt en France pour exercer dans le privé. Le soir et le week-end, parfois même dans la journée entre deux patients, il transforme son cabinet de kiné en atelier. Il fabrique des marionnettes articulées, invente pour elles des scénarios surréalistes et réalise un petit film d’animation.
1978 : retour définitif dans la capitale sénégalaise. C’est pendant la décennie qui suit qu’il va concevoir l ‘œuvre que nous connaissons aujourd’hui.

Ses premières sculptures ont disparu. Il ne s’en est pas soucié. Elles se sont dégradées ou bien il les a données. Il n’avait pas encore songé à durer. Ou bien ses réalisations ne lui paraissaient pas dignes de ses ambitions. Mais au fil du temps et de la création, il s’est colleté avec la matière. Il a fini par s’inventer son propre matériau, hétéroclite, original, qui lui servira aussi bien pour ses statues que pour les carreaux de couleur qui forment le sol de tous les étages de la maison qu’il s’est construite au bord de la mer, à Dakar. Sur cette matière, on l’a beaucoup questionné. Il n’a pas l’intention d’en parler. Qu’on puisse se focaliser sur cette question le contrarie. On se contentera donc de l’essentiel : l’œuvre d’Ousmane, c’est de l’esprit et de la matière.

L’année 1988-1989 marque la seconde grande rupture dans sa vie. Ousmane Sow a cinquante ans. Désormais, il ne sera plus que sculpteur. Autour de lui, ses premiers admirateurs commencent à se soucier de la diffusion et de la conservation de ses dernières créations. Ce sont les « Nouba ».
La reconnaissance du public est immédiate. Il expose à Dakar, à Marseille, à Paris, à Genève, à New York, à Tokyo, à la Réunion

La consécration ne l’empêche pas de retourner régulièrement dans son atelier à ciel ouvert et de chausser ses vieilles tennis, maculées de traces de pâte et d’éclats de peinture, dont il use comme d’une paire de savates. De l’atelier de Grand Médine, puis de sa maison de Dakar en forme de sphinx sortent les « Masai », les « Zoulou », les « Peul », les Indiens et les chevaux de « Little Big Horn », toute une nouvelle humanité qui voyage par bateau, par avion, par camion à travers le monde.

En 1999, Ousmane change de continent et s’intéresse aux premiers habitants du « Nouveau Monde ». Il met en scène sur une corniche au bord de l’océan la fameuse bataille de Little Big Horn qui vit les Indiens, parmi lesquels les Sioux Lakotas Sitting Bull et Crazy Horse, anéantir le septième régiment de cavalerie du général Custer.

Les sculptures de Little Big Horn seront présentes, avec les Noubas, les Peuls et les Masais, lors de la grande rétrospective du Pont des Arts à Paris. Cette exposition, associée à des sculptures des séries, est reprise sur le Pont des Arts à Paris. L’événement est produit par sa compagne Béatrice Soulé. Plus de trois millions de visiteurs. Lors du démontage, un bouquiniste dont l’emplacement est proche de la passerelle veut absolument inviter Ousmane à dîner, pour le remercier de tout l’argent qu’il lui a fait gagner. Il est persuadé que cette manifestation a réclamé d’énormes moyens… « – Non, c’est juste une petite affaire de famille », répond le sculpteur.

La même année, avec la complicité du Musée Dapper, l’expérience et le talent des fondeurs et patineurs de Coubertin, Ousmane passe au bronze. Certains de ses admirateurs ont pu craindre que son originalité y perde ; c’est tout le contraire : le bronze amplifie la qualité plastique de son œuvre.

2002 : Victor Hugo selon Ousmane Sow est coulé dans le bronze.
Le sculpteur et le poète ont lutté fraternellement au pied du « Sphinx » pendant des mois. Il l’a voulu plus grand que lui (deux mètres trente). Il voue une admiration et une tendresse particulière à Hugo qui, à seize ans, écrivait « Bug Jargal », l’histoire d’un capitaine de Saint-Domingue qui sacrifie sa vie pour sauver son esclave. La statue qui figure aujourd’hui sur une place de Besançon, ville natale d’Hugo, est sans doute pour Ousmane l’occasion de témoigner de sa foi en l’homme et (d’une certaine façon, aux antipodes de tout dogmatisme) en Dieu.

En 2003, le sculpteur accompagne à New-York quelques unes des pièces de la Bataille de Little Big Horn accueillies par le prestigieux Whitney Museum.
Il voyage ainsi avec son œuvre. Repasse par Paris. Regagne son atelier, ses vieilles tennis, ses fûts de matière, ses structures métalliques, ses fers à souder. De temps en temps, il s’accorde une récréation avec Béatrice dans la petite île de Gorée, auprès de ses vieilles amies Bigué et Marie-José Crespin. Gorée d’où partaient, il n’y a pas si longtemps, les bateaux d’esclaves… A Gorée, il conçoit de nouveaux êtres humains.

Le succès populaire d’Ousmane Sow ne va pas sans agacer quelques petits marquis de l’art « conceptuel ». A chaque génération, depuis la plus haute antiquité, des individus proclament la mort de l’art, prétendent qu’il n’y avait rien avant eux, qu’il n’y aura plus rien après eux. Manifestations courantes de myopie historique. Tout art authentique est à la fois ancien et nouveau, particulier et universel.
Bientôt de l’atelier à ciel ouvert et des mains du sculpteur sortiront d’autres exemplaires d’humanité passée et à venir. Des Egyptiens, une nouvelle série intitulée « Merci » : un Nelson Mandela, un Cassius Clay-Mohammed Ali, un Martin Luther King, un Jean-Baptiste… Et pourquoi pas de nouveaux échantillons d’hommes dits « préhistoriques » ?
Ce sera entièrement nouveau.
Mais n’anticipons pas…

Entretien inachevé

Marie-Odile Briot : Les Nouba, les Masaï, les Peulh, les Zoulou… Vous m’avez dit que, contrairement aux idées reçues, les peuples africains sont extrêmement mélangés, Alors, pourquoi en avoir choisi quatre parmi cette diversité ? Représentent-ils toute l’Afrique ?
Ousmane Sow : Je suis toujours étonné lorsqu’on me pose des questions sur le « pourquoi » des choses. Il n’y a aucune logique dans ma démarche. Seule ma sensibilité me guide. Je ne peux donc pas répondre lorsqu’on me demande pourquoi les Indiens et pas les Samouraï ?
Les Masaï, ce fut un choix. Les autres aussi, ils ont suivi, parce que cela me plaisait de les sculpter, et que cela plaisait aussi aux gens de venir les voir. J’ai essayé de rester fidèle à l’histoire de chaque peuple, que j’ai étudiée avant de m’attaquer à chacune des séries. Il existe beaucoup d’autres peuplades en Afrique. Dans toute l’Afrique, on trouve des Peulh, peuple de pasteurs. Les Masaï ont aussi le type Peulh. On en trouve également au sud de l’Afrique.
Au Sénégal, il y a différentes ethnies. Je pourrais exploiter à l’infini les mœurs de chaque ville, de chaque pays et en sortir au moins deux ou trois ethnies susceptibles de faire l’objet d’une série de sculptures

M.-O.B. : Le principe de la série signifie-t-il que vous refusez l’idée de « statue », de « portrait » destinés à la place publique ?
O.S. : Si ça ne tient qu’à moi, oui. Mais je peux aussi répondre à une commande. Si, un jour, quelqu’un me dit qu’il aimerait une sculpture pour sa maison, sans me dire ce qu’il veut, je peux le faire.
Je n’aime pas les sculptures personnifiées ni les groupes de sculptures sans rapport les unes avec les autres.

M.-O.B. : C’est souvent le lot de la commande publique…
O.S. : Oui, mais moins maintenant. Par exemple, dans les commandes passées à César, l’artiste a eu la possibilité de s’exprimer. Dans les sculptures modernes que j’ai pu voir en France, on sent le plus souvent que l’auteur en a été le concepteur d’un bout à l’autre. On a dû leur montrer l’emplacement qu’ils occuperaient, comme on l’a fait pour moi au Japon.

M.-O.B. : Au Japon, on vous a montré l’emplacement choisi et on vous a laissé faire ce que vous vouliez ?
O.S. : Oui. On m’a donné carte blanche, alors j’ai accepté. Bien entendu, par correction, j’ai fait un dessin, un croquis, pour leur montrer ce que j’allais faire.

M.-O.B. : Avez-vous une vision précise de ce que vous voulez obtenir ?
O.S. : Oui, sinon je tergiverserais, je changerais. C’est pour ça que je ne dessine pas.
Si vous dessinez, l’œuvre est déjà terminée. Vous êtes obligé de revenir à votre dessin. Alors qu’en sculptant directement vous lui laissez une liberté. Vous pouvez être agréablement surpris ; l’objet bouge dans la tête et vous en avez la maîtrise de A à Z

M.-O.B. : Vous dites que vous ne dessinez pas, sauf lorsque c’est nécessaire…
O.S. : Je sais dessiner, mais j’avais oublié que je savais dessiner. C’était ma matière favorite à l’école primaire. Pour les japonais j’ai fait le dessin avec facilité. Mais, cela ne m’intéresse pas tellement

M.-O.B. : Quand vous êtes passé des petites sculptures articulées aux grandes, avec la création des Nouba, combien de sculptures avez-vous détruites avant qu’on ne vous en empêche ?
O.S. : Je n’ai pas tenu la comptabilité des œuvres que j’ai détruites. Cela fait partie des choses que j’ai faites instinctivement, parce que cela ne correspondait pas à ce que je voulais. Mais ça me paraît tellement naturel de faire ce qui me plaît. Si une œuvre ne me plaît pas, même si les gens pensent le contraire, je dois avoir le courage de la détruire.
Par exemple, je viens de détruire un cheval de la série des Indiens, celui qui a la tête levée, parce qu’il était trop lourd, trop mou d’aspect. Ça ne correspondait pas à ce que je ressentais. Cela peut encore m’arriver avant la fin de la création de la série des Indiens.

M.-O.B. : En somme, vous faites davantage confiance à votre exigence qu’à celle des autres…
O.S. : Oui, et c’était déjà le cas quand j’étais jeune. C’est curieux, cette confiance je ne l’ai pas acquise en vieillissant. J’ai toujours eu énormément confiance en moi, c’est une constante. Au point que, quand j’étais gosse, si on me demandait de décrocher la lune, je mettais mes babouches pour essayer d’y aller. En vieillissant, je mets toujours la barre assez haut et je me lance des défis.

       Atelier de l’artiste

M.-O.B. : C’est une sorte de mélange, ou d’alternance, de sûreté – peut-être d’orgueil – et de modestie…
O.S. : Cela m’est vraiment utile de me dire après coup : si tu l’as fait c’est que quelqu’un d’autre peut le faire. Il paraît que, quand les guerriers romains rentraient victorieux, l’esclave qui portait la couronne de lauriers au-dessus de leur tête, leur répétait « n’oublie pas que la gloire est éphémère ». Je trouve cela fantastique.

M.-O.B. : A propos de vos sculptures, un journaliste a dit que vous passiez de Giacometti à Rodin…
O.S. : Effectivement, quand il m’a dit cela, je me suis dit « en fin de compte c’est vrai ». Pas dans la technique, mais dans le cheminement : une ossature que j’enveloppe ensuite de muscles.

M.-O.B. : Vous admirez les sculptures de Rodin et celles de Giacometti. Ce sont des références pour vous ?
O.S. : Pas seulement. J’aime aussi ce qu’ont fait Bourdelle, Maillol, Camille Claudel. Ce ne sont pas des références, mais simplement des artistes que j’aime.

M.-O.B. : Qu’aimez-vous chez Giacometti ?
O.S. : Le dépouillement, je crois. Et puis, le côté longiligne de ses sculptures. Il fait de grandes sculptures aux pieds extraordinaires. Si c’était seulement un problème de stabilité, il aurait très bien pu mettre un socle et faire des pieds normaux. Il y a chez lui l’exagération et le dépouillement. Et il arrive à faire des sculptures très parlantes. C’est vraiment le génie à l’état pur.

M.-O.B. : Et chez Bourdelle ?
O.S. : La masse.

M.-O.B. : Et chez Maillol, c’est aussi la masse ?
O.S. : Oui, c’est tellement difficile de déposer une masse et de la rendre vivante. Et puis il y a le côté enjoué de Maillol. On a l’impression qu’il ne se prend pas au sérieux.

M.-O.B. : Qu’est-ce que vous aimez tant chez Rodin ?
O.S. : C’est l’audace. Il faut exagérer et Rodin exagère. Lorsqu’on connaît l’anatomie et qu’on observe, par exemple, Le Penseur, son avant-bras est plus court que son bras, et le muscle de l’épaule descend très bas. Il l’a fait volontairement, car la sculpture n’aurait pas eu la même force si tous les éléments anatomiques avaient été à leur place.

M.-O.B. : On a dit que l’exagération est une constituante de l’art, mais pas la seule. Est-ce que vous pourriez me dire ce qui constitue l’art pour vous ?
O.S. : Quand je parle d’exagération, c’est surtout du point de vue technique. Je n’inclus pas l’exagération dans ma conception de départ. C’est quand je me trouve devant ma création que j’exagère un peu pour donner plus de force. Mais ce qui est primordial, c’est la soif de faire ce qu’on a à faire.

M.-O.B. : Même si vous exagérez, vous tenez quand même compte des proportions. Vous dîtes que « l’art c’est l’exagération mais pas seulement l’exagération ». Contrôlez-vous cette exagération, dès le départ ?
O.S. : Il ne faut pas être obnubilé par les proportions. On dit bien de quelqu’un qu’il est « court sur pattes », ou qu’il est « long », qu’il a des « jambes qui n’en finissent pas ». Tout cela, c’est l’homme. On peut donc se permettre de lui donner plus de puissance. Je pense que Rodin l’avait bien compris. Son Balzac, on pourrait croire que c’est une ébauche, mais il est extraordinaire avec cette tête immense.

M.-O.B. : On sent le corps dans le Balzac…
O.S. : Oui. Ceux qui le lui avait commandé n’en ont pas voulu parce que le visage est torturé, alors que c’est pratiquement une de ses plus belles sculptures. Ce n’est pas une sculpture académique, elle ne respecte pas les normes. Rodin ne lui a pas donné d’expression, mais quelque chose jaillit de cette sculpture, qui est extraordinaire. Sa manière de tenir son manteau, ses cheveux, sa tête renversée.

M.-O.B. : Vous avez vu les ébauches du Balzac au musée Rodin : il modèle le corps, puis passe à cette forme enveloppée ; ça ressemble un peu à la façon dont vous procédez.
O.S. : Oui. Quand je décide de faire une chose, je vais jusqu’au bout. La nouvelle série [Little Big Horn] ne ressemblera pas à mes premières sculptures. Il y aura des aspérités dans ce que je vais faire, parce que je n’aime plus les choses très lisses.

M.-O.B. : Qu’est-ce qui vous a amené à préférer les aspérités et à délaisser les surfaces lisses ?
O.S. : C’est une évolution. Auparavant, je ne laissais pas de « trou ». La série sur la Bataille de Little Big Horn représente des scènes dramatiques, on ne peut pas les faire lisses. Je ne sais pas comment, mais entre les personnages il y aura un dialogue et une force. Pas seulement dans les regards mais dans le comportement. Je n’ai aucune idée de la finition que je leur donnerai mais je sais qu’elle sera différente, avec plus d’audace dans les couleurs

M.-O.B. : Vous disiez travailler la couleur dans la masse. C’est la pâte même qui est colorée ?
O.S. : Plus maintenant. Avant je colorais dans la masse, puisque je n’utilisais pas encore la technique du brûlé.

M.-O.B. : Depuis quand utilisez-vous cette technique du « brûlé »?
O.S. : Depuis cette série sur Little Big Horn. Ma nouvelle technique est beaucoup plus rapide. Avant je faisais des boudins, je les rattachais avec une très grande aiguille que j’avais confectionnée, je les transperçais avec un fil de fer pour les immobiliser. Ensuite il fallait que j’attende que ce soit un peu sec, et je mettais les formes. Mais en séchant ça s’affaissait, c’était un peu compliqué à faire. Tandis que maintenant, je brûle, je crée les formes, et ça se dilate ; mais c’est un temps très court. Je reprends ensuite l’ancienne technique, c’est à dire le modelage des formes définitives.

M.-O.B. : Vous dîtes également que quand on sait faire le corps d’un homme, on n’a aucun problème pour faire les corps d’animaux.
O.S. : Le corps humain est une architecture. C’est la chose la plus difficile à réaliser parce qu’il n’y a pas de logique. Regardez l’oreille, le pavillon, qui est si torturé ; avec seulement un creux, on aurait pu entendre. La poitrine de l’homme ou de la femme, les volumes, la main, on ne les trouve pas chez l’animal. L’humain est très compliqué à faire.
Même la colonne vertébrale. L’homme est plat tout en étant arrondi. Il y a un sillon qui traverse le milieu du corps et de chaque côté une sorte de bosse. L’homme est surtout compliqué à faire sur le plan musculaire. Si, dans un mouvement, vous oubliez de faire ressortir tel muscle, ce mouvement est foutu.

M.-O.B. : C’est ce que vous avez appris en rééduquant les muscles atrophiés, par exemple ?
O.S. : Oui, parce qu’on palpe. Quand j’étais à l’école, j’ai appris l’anatomie analytique. Il fallait savoir quels muscles travaillent lorsqu’on est debout ou lorsqu’on marche. Quels sont ceux qui sont au repos et quels sont ceux qui sont au semi-repos. Je crois que c’est ce qui a été primordial pour moi. L’anatomie analytique m’a permis de mieux comprendre cet antagonisme entre le muscle qui est contracté et celui qui est au repos.

M.-O.B. : Il y a un changement important dans votre pratique, c’est le passage de la taille du calcaire au modelage…
O.S. : Non, ce n’est pas vraiment important. Les gens se posent souvent la question de la différence entre la taille et le modelage. Tous ceux qui ont fait la renommée de la sculpture sont passés par le modelage, au départ avec du plâtre ou de la terre parfois. Ils ont ensuite fondu des bronzes, même ceux qui ont travaillé le marbre de Carrare.

M.-O.B. : Y a-t’il une différence entre tailler le marbre et modeler le plâtre ou la terre ? Entre la résistance du matériau et la fabrication ex nihilo du volume ?
O.S. : Chaque technique a ses conséquences. Celui qui taille, taille ce qui existe déjà. Cela demande une grande dextérité, pour ne pas prendre plus qu’il ne faudrait. Le tailleur a un bloc devant lui. S’il le laisse sur place, dans cent ans, dans mille ans, la nature l’aura sculpté. Et on s’aperçoit qu’elle fait parfois de belles formes.
Mais celui qui modèle part de rien. C’est un vide. Et il faut qu’à la fin, devant lui, il y ait une sculpture.
L’opposition des deux me paraît superflue. Même le plus grand sculpteur commence par un rien, je veux dire quelque chose qui ne ressemble pas à l’homme. C’est par association, par explosion, que les formes se composent.
Comme lors de la création de l’homme : d’abord une boule, puis une explosion et, petit à petit, on voit une forme, la tête, quelque chose qui ressemble vaguement à une main et ainsi de suite. Je pense que les branches torturées que la nature a faites représentent la perfection. On ne peut pas tenter de rivaliser avec ça. C’est pour cela qu’il faut rester modeste.

M.-O.B. : Avez-vous continué la polychromie lorsque vous vous êtes mis à modeler ?
O.S. : Oui, mais par nécessité cette fois. J’ai continué la polychromie parce que je pensais que cela me permettrait d’aller plus loin, de faire les yeux marron ou bleus, cela aurait été dommage de ne pas pouvoir jouer avec les teintes au niveau du visage, des vêtements ou du corps. Mon produit fonctionne tellement bien avec la couleur. Il permet des couleurs misérables.

M.-O.B. : Quand avez-vous commencé à utiliser des matériaux de récupération pour « fabriquer » votre propre matière ?
O.S. : Quand j’étais enfant, j’utilisais des produits qui s’apparentaient un peu à la colle mais ça ne tenait pas. Il m’est arrivé, quand je voulais terminer une sculpture, d’utiliser de la colle néoprène. Je prenais la colle la plus résistante, mais j’étais obligé, à un moment donné, de l’enlever parce qu’elle ne supportait pas la pression, la chaleur. Je faisais de la récupération parce que je n’avais pas les moyens d’acheter de la colle pour faire des volumes importants, et que le résultat aurait été médiocre. Les colles vendues en Afrique ne sont pas de bonne qualité.
Donc je me suis mis à récupérer des objets, à les laisser se désagréger, mélangés à d’autres produits, mais ça n’est pas venu d’un seul coup, j’ai fait de nombreux essais. J’ai surtout eu la patience d’attendre que les choses se fassent.

L’artiste dans son atelier

M.-O.B. : Pensez-vous qu’une vie, ou la vie, soit tellement puissante qu’il faille se trouver des moteurs, très puissants également, pour la faire s’exprimer, la faire exister ?
O.S. : Je pense qu’au point de départ, il faut être réceptif, ne rien négliger. Même ce qui paraît banal à première vue, peut créer une certaine satisfaction si on y fait attention.
Je crois que ça n’est pas parce qu’on possède un petit lopin de terre qu’on va le cultiver, si on ne l’a jamais fait jusqu’à présent ; ça n’est pas parce qu’on dispose de temps qu’on va s’occuper de son jardin, ou qu’on va aller à la pêche. Si c’est devenu une passion c’est différent. Mais on ne doit pas se créer des activités annexes sous prétexte de meubler sa vie. Il n’y a rien de plus terrible et de plus triste. Dans ce cas, c’est une sorte de bouée de sauvetage qui ne sauve personne. Il faut quelque chose de très profond pour arriver à animer une vie.
L’essentiel est d’avoir une activité qui vous satisfasse, et non de s’en créer. Exactement comme quand on a faim, avoir envie de manger. Il faut avoir envie de vivre.
C’est pour cela qu’il faut être curieux dans la vie, essayer de tout explorer même ce qui n’a apparemment aucune valeur, s’intéresser à ce que les gens font, c’est ainsi qu’on découvre ce qui est intéressant. Et puis y revenir, et y revenir encore. Si on s’aperçoit qu’on en a fait le tour, on cherche autre chose. La chose la plus mortelle c’est la répétition.

M.-O.B. : Vous avez toujours eu envie de vivre ?
O.S. : Oui, pleinement, et de peu de choses.

Larges extraits du texte ,  à partir d’entretiens entre Ousmane Sow et Marie-Odile Briot†, commissaire de l’exposition, qui se sont déroulés les 17, 18 et 19 juin 1998

Site :        http://www.ousmanesow.com

Vidéo : Ousmane SOW sur « La 2 »

Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec-Monfa,
(1864-1901)

Nota: Quelques travaux présentés ici sont peu connus.
Ils éclairent ses débuts et sont moins montrés.
Ils proviennent d’une bibliothèque personnelle.

Fils d’Alphonse, comte Alphonse de Toulouse-Lautrec-Monfa (1838-1913) et d’Adèle Tapié de Celeyran (1841-1930), il grandit entre Albi, le château du Bosc (demeure de ses grands-mères) et le château de Celeyran.

L’incompatibilité d’humeur entre les deux époux entraîna leur séparation et Henri resta sous la garde de sa mère. Il eut une enfance heureuse jusqu’au moment où, par suite de la consanguinité de ses parents, débuta en 1874 une maladie qui affectait le développement des os, la pycnodysostose.

En juillet 1881 Henri échoue au baccalauréat. Il décida de devenir artiste. Soutenu par son oncle Charles et René Princeteau, ami de son père et peintre animalier, il finit par convaincre sa mère. Incapable de participer aux activités qu’un corps normal aurait permises, Toulouse-Lautrec vécut pour son art. Il devint un peintre du postimpressionnisme, un illustrateur de l’Art nouveau et un remarquable lithographe ; il a croqué le mode de vie de la Bohème parisienne à la fin du XIX^e siècle. Au milieu des années 1890, il a contribué par des illustrations à l’hebdomadaire humoristique Le Rire.

On le considérait comme « l’âme de Montmartre », le quartier parisien où il habitait.

Ses peintures dépeignent la vie au Moulin Rouge et dans d’autres cabarets et théâtres montmartrois ou parisiens, il peint Aristide Bruant ainsi que dans les maisons closes qu’il fréquentait.

Jane et deux femmes

Trois des femmes bien connues qu’il a représentées étaient Jane Avril, la chanteuse Yvette Guilbert, et Louise Weber, plus connue comme La Goulue, danseuse excentrique qui créa le « cancan ».

Toulouse-Lautrec donnait des cours de peinture, et il encouragea les efforts de Suzanne Valadon, un de ses modèles.

Alcoolique pendant la plus grande partie de sa vie d’adulte, il entra dans un sanatorium peu avant sa mort à Malromé,  à près de 37 ans.

Après la mort de Toulouse-Lautrec, Maurice Joyant son ami intime, son protecteur, marchand de tableaux voulut mettre en valeur son œuvre avec l’accord de la comtesse de Toulouse-Lautrec, ils donnèrent les fonds nécessaires pour qu’un musée fût construit à Albi, ville où naquit l’artiste. La comtesse Alphonse de Toulouse-Lautrec (1841-1930) et Maurice Joyant (1864-1930) offrirent leur superbe collection de tableaux au musée Toulouse-Lautrec d’Albi.

On dit que Toulouse-Lautrec est un artiste génial dont les remarquables capacités d’observation se sont accompagnées d’une sympathie profonde envers l’humanité.

Malgré une vie courte et marquée par la maladie, l’œuvre du peintre fut très vaste : le catalogue raisonné de ses œuvres publié en 1971 énumère 737 peintures, 275 aquarelles, 369 lithographies (y compris les affiches) et environ 5 000 dessins.

Au début de sa carrière il peignit quelques nus masculins comme exercices, mais ses meilleurs nus représentent des femmes. En général il préférait partir d’ébauches, mais beaucoup de ses nus doivent avoir été faits d’après nature. D’habitude ses modèles ne sont pas de belles jeunes filles, mais des femmes qui commencent à vieillir. Pour peindre ce genre de tableaux il s’inspirait d’Edgar Degas.

Etude de nu

Il ne cessait de dessiner : quelques dessins sont des œuvres en eux-mêmes, mais beaucoup sont des ébauches pour des peintures ou des lithographies. Quelquefois ses dessins ressemblaient à des caricatures qui, en quelques traits, rendaient un geste ou une expression.

La Blanchisseuse

N’ayant pas besoin d’exécuter des œuvres sur commande, Lautrec choisissait des sujets qu’il connaissait bien ou des visages qui l’intéressaient et, comme il fréquentait des gens de toute sorte, ses tableaux couvrent une vaste gamme de classes sociales : nobles et artistes, écrivains et sportifs, médecins, infirmières et figures pittoresques de Montmartre.

La blanchisseuse

Femmes dénudées

Beaucoup de ses tableaux montrent des prostituées parce qu’il les considérait comme des modèles idéaux pour la spontanéité avec laquelle elles savaient se mouvoir, qu’elles fussent nues ou à moitié habillées.

Il peignait leur vie avec curiosité, mais sans moralisme ni sentimentalisme et, surtout, sans chercher à leur attribuer le moindre caractère fascinant.

Le salon de la rue des Moulins

Devant son tableau

Portrait de Vincent Van Gogh

http://fr.wikipedia.org/wiki/Toulouse-Lautrec

(Le texte qui suit est de Claude Barjac.
Il a paru initialement dans le  Larousse Mensuel en avril 1922.)

Dès son enfance, Lautrec avait été le familier d’un atelier de peintre et plus précisément un peintre de chasses, de chevaux et de chiens, René Princeteau. Princeteau n’était sans doute pas un grand peintre mais, chez lui, Lautrec rencontra des artistes et trouva des modèles. Il se mit à peindre et à dessiner les chevaux qu’il ne pouvait pas monter et, quand Princeteau vit les dispositions qu’il montrait, il lui choisit un maître : ce fut Bonnat.

«Son maître d’élection, écrit Gauzi, était Degas ; il le vénérait. Ses autres préférences parmi les modernes allaient à Renoir et à Forain. Il avait un culte pour les anciens Japonais ; il admirait Vélasquez et Goya et, chose qui paraîtra extraordinaire à quelques peintres, il avait pour Ingres une estime particulière.»

L’œuvre de Lautrec est abondante et diverse.

Il commença par peindre des chevaux, des chiens, des artilleurs et des moines. Quand il connut le Moulin-Rouge, il voulut l’exprimer sur la toile, avec ses danses, son bruit, son mouvement, ses lumières aussi et ses brumes, ses couleurs livides et ses fards, sans se soucier du goût ou de l’opinion du public, attentif seulement à rendre ce qu’il voit, ce qu’il sent. Le trait de Lautrec est âpre et incisif ; il deviendra toujours plus mordant.

Euh! Euh!

C’est l’Écuyère au cirque Fernando, c’est le Quadrille au Moulin-Rouge, c’est le Départ de quadrille,

c’est Jane Avril, c’est la Goulue. Toutes ces scènes de bal ont été faites d’après des spectacles vus, d’après des croquis exacts. Lautrec observe d’abord ; il travaille ensuite. Les sujets dans ces foules interlopes ne lui manquaient pas. Il les reproduit sans rien sacrifier à l’anecdote, à la sensiblerie, à l’obscénité ou à la blague.

Il sentait la misère de la vie qui s’agitait sous ses yeux, et l’on ne peut pas ne pas penser à Baudelaire, quand on voit les tableaux où il exprime cette misère.

A la Mie

On a dit déjà que Lautrec aimait le cirque. Il y prit de nombreux modèles. Les clowns, les acrobates, les écuyers le ravissaient, et il s’enchantait devant les pantomimes de Footit et de Chocolat qu’il dessina de façon inoubliable.

Le clown Footit

LENDER et AUGUEZ

De même, s’il s’ennuyait au théâtre, les physionomies et les tics des acteurs le passionnaient et, tour à tour, il fit revivre Sarah Bernhardt, Guy et Méaly, Réjane et Brasseur, Antoine et Judic, Lavallière et Baron, Mme Caron, Mme Bartet,

Mlle Marcelle Lender surtout. Au café-concert, il prit danseuses et diseuses, mais il préféra Yvette Guilbert, à qui il consacra les pages de deux albums.

http://www.udenap.org/tl/toulouse_lautrec_bio.htm

Au Moulin Rouge

Gueule de bois – La Buveuse

La clownesse

Maxime Dethomas

La modiste

Rousse à la toilette