Pablo PICASSO- Les demoiselles d’Avignon

Quelques extraits audio de Pablo Picasso sur le tableau « Guernica. »

En juillet1907, Picasso achève une toile de très grand format (huile sur toile, 243.9 x 233.7 cm), entreprise durant l’hiver, qui rompt brutalement avec tout ce qui avait été fait auparavant. Baptisé à l’origine Le Bordel d’Avignon en souvenir de la carrer d’Avinyo — rue chaude de Barcelone — elle prend le nom de Demoiselles d’Avignon en 1916.
Il ne reste plus que cinq femmes dont une, à gauche est vêtue, sur la toile. Les dessins préparatoires réalisés montrent qu’au début, deux hommes devaient figurer : un marin et un étudiant en médecine tenant un crâne dans ses mains, symbole de la mort, mais aussi du vice et des vertus. Peu à peu, le peintre a délaissé le récit – principe narratif classique – pour se concentrer sur les innovations formelles qu’il comptait apporter aux figures et à l’espace. Néanmoins, il s’agit d’une scène de

bordel pour les amis de Picasso. Mais aujourd’hui, parler de « bordel » pour une interprétation du « Jugement de Pâris », nous permet d’envisager une nouvelle lecture de l’œuvre de Picasso. L’idée de Picasso était de détruire l’image de l’idéal de la femme. Cette oeuvre est donc une sorte de caricature à l’encontre du Bain Turc d’Ingres, de même que la 2nd figure de la femme sur ma gauche est une Odalisque couchée relevée (cf la période d’Orientalisme d’Ingres).

Symbolique :
Cette peinture est une « interprétation » comme Picasso en fera durant toute sa vie, du Jugement de Pâris (partie gauche) de Raphaël, qui sera repris par de nombreux peintres dont Rubens, qui en donnera plusieurs versions. Dans cette peinture de Picasso de 1907, cinq personnages, comme dans la partie gauche du Jugement de Pâris. Les trois femmes présentées à Pârissont à gauche. Pâris est assis et hésite. Le berger est debout à droite. La pomme est au premier plan, parmi d’autres fruits. Pâris n’a pas encore fait son choix. Les masques différents et plus « mâles » des deux personnages de droite pourraient donner raison à cette hypothèse.

Giuseppe   ARCIMBOLDO

Les tableaux inversés de Giuseppe ARCIMBOLDO…..

Joueur, non !

Vertumnus  (Rodolphe II)

Le Tricheur à l’as de carreau et le tricheur à l’as de trèfle.

Georges de la TOUR (1593-1652)

Georges de La Tour, né en 1593 à Vic-sur-Seille, est le plus grand peintre lorrain du XVII ème siècle. Il se maria à Diane Le-Nerf avant de devenir peintre ordinaire du Roi Louis XIII. Ainsi, Georges de La Tour faisait l’objet de nombreuses commandes de la part du Roi et d’une clientèle parisienne importante.
En janvier 1652, à Lunéville, le peintre vicois mourut quinze jours après sa femme, d’une pleurésie.

Le Tricheur à l’as de carreau (environ 1635)

Seul tableau diurne de G. de La Tour au Louvre avec le Saint Thomas, Le Tricheur illustre un thème fréquemment traité à la suite du Caravage. Le jeune homme est ici soumis aux trois tentations majeures selon la morale du XVIIe siècle : le jeu, le vin, la luxure. Il en existe une autre version comportant des variantes notables, Le Tricheur à l’as de trèfle , qui serait le premier crée .(Fort Worth, Kimbell Art Museum).

Quatre personnages sont réunis autour d’une table et jouent aux cartes. Ils semblent tous suspendus dans le temps. A droite, un jeune homme richement habillé passe en revue ses cartes. Il est isolé des autres protagonistes et ne partage pas la complicité de ces derniers, visible dans les jeux de regard. Légèrement excentrée, une femme, à la coiffe sophistiquée et au décolleté plongeant, nous dirige par son regard et par le geste de sa main vers la gauche de la composition. Là, un autre joueur plongé dans l’ombre sort discrètement un as de carreau dissimulé à l’arrière de sa ceinture. Enfin, entre lui et la courtisane, une servante prépare un verre de vin. La situation paraît assez claire. Le jeune homme attiré dans le jeu par la courtisane qui ne manque pas d’atouts, est enivré et va être dépouillé par l’homme de gauche.

Les différences sont visibles sur les compositions ci-dessous:

(Le haut du tableau est allongé de 10 cm,  des modifications de bijoux, de barbe chez le tricheur, de position de la main de la joueuse, la couleur de la robe de la servante,….

Vous avez dit  » Anamorphose » ?

Phys., math. Transformation, par un procédé optique ou géométrique, d’un objet que l’on rend méconnaissable, mais dont la figure initiale est restituée par un miroir courbe ou par un examen hors du plan de la transformation. (petit Robert)

http://www.youtube.com/watch?v=nUDIoN-_Hxs

Vincent VAN GOGH, peintre incompris (1853 – 1890)

Autoportrait

Peintre néerlandais, resta jusqu’à la mort un tourmenté, un isolé, un incompris.
Sa jeunesse (1853–1869)

Il est le fils de Theodorus Van Gogh, pasteur de l’Église réformée à Groot-Zundert  et d’Anna Cornelia. Il  apprend le français, l’anglais et l’allemand mais quitte l’école à 15 ans.

Marchand d’art et prédicateur (1869-1878)

Le 30 juillet 1869, à l’âge de seize ans, il devient apprenti auprès du marchand d’art Goupil et Cie à La Haye, filiale fondée par son oncle Hendrik Vincent.

Après sa formation, qu’il termine brillamment, il est engagé chez Goupil & Cie et effectue un bref stage à Bruxelles. En juin 1873, Adolphe Goupil l’envoie dans la succursale de Londres, puis son père et son oncle l’envoient à Paris, où il est choqué de voir l’art traité comme un produit et une marchandise, ce qu’il dénonce à certains clients et qui provoque son licenciement en 1876. Il se sent alors une vocation spirituelle et religieuse. Il retourne en Angleterre où, pendant quelque temps, il travaille bénévolement, d’abord comme professeur suppléant dans un petit internat donnant sur le port de Ramsgate. Il a d’ailleurs fait quelques croquis de la ville. À son frère Théo, il écrit :

« À Londres, je me suis souvent arrêté pour dessiner sur les rives de la Tamise en revenant de Southampton Street le soir, et cela n’aboutissait à rien; il aurait fallu que quelqu’un m’explique la perspective. »

Il devient un fervent animateur du mouvement méthodiste et veut « prêcher l’Évangile partout ».

À Noël 1876, il retourne chez ses parents et travaille alors dans une librairie de Dordrecht pendant six mois. Toutefois, il n’y est pas heureux. Il passe la majeure partie de son temps dans l’arrière boutique du magasin à dessiner ou à traduire des passages de la Bible en anglais, en français et en allemand. Le soutenant dans son désir de devenir pasteur, sa famille l’envoie en mai 1877 à Amsterdam, où il séjourne chez son oncle Jan Van Gogh, amiral de la marine. Vincent se prépare pour l’université et étudie la théologie avec son oncle Johannes Stricker, un théologien respecté. Malheureusement, Van Gogh échoue à ses examens. Il quitte alors le domicile de son oncle Jan, en juillet 1878, et suit des cours pendant trois mois à l’école protestante de Laeken, près de Bruxelles, mais il échoue à nouveau et abandonne ses études pour devenir prédicateur laïc.

En 1878, Van Gogh obtient une mission d’évangéliste en Belgique, auprès des mineurs de charbon du Borinage, dans la région de Mons. Il y devient un prédicateur solidaire des luttes contre le patronat.

Poussant ses convictions à leur conclusion logique, Van Gogh choisit de vivre comme ceux auprès desquels il prêche, partageant leurs difficultés jusqu’à dormir sur la paille dans sa petite hutte au fond de la maison du boulanger chez lequel il réside. Il consacre tout aux mineurs et à leur famille. Il va même jusqu’à descendre à 700 mètres au fond de la mine. Lors d’un coup de grisou, il sauve un mineur. Mais ses activités de prêtre ouvrier ne tardent pas à être désapprouvées et cela le choque. Accusé d’être un meneur, Vincent Van Gogh est contraint d’abandonner la mission qu’il s’était donnée, sa mission étant suspendue par le Comité d’évangélisation. Il en garde l’image de la misère humaine qui apparaîtra dans une partie de son œuvre. Sous la pression de ses parents, il revient chez eux à Etten, y reste jusqu’en 1880 au grand dam de ses parents qui sont de plus en plus préoccupés à son égard. Un conflit considérable éclate entre Vincent et son père, ce dernier allant jusqu’à se renseigner pour faire admettre son fils à l’asile de Geel. Van Gogh s’enfuit de nouveau.

Il s’intéresse de plus en plus aux personnes l’entourant et aux scènes quotidiennes qu’il commence à représenter dans certains croquis à la mine de plomb, au fusain ou au crayon. En novembre 1880, Van Gogh écoute les conseils avisés de son frère Théo à prendre l’art au sérieux. Sur les recommandations de Théo, il se rend à Bruxelles, afin d’étudier la peinture avec l’artiste hollandais Willem Roelofs. Ce dernier réussit à le persuader (en dépit de l’aversion de Van Gogh d’apprendre l’art dans une école) de s’inscrire à l’Académie royale des beaux-arts de Bruxelles. Il s’y inscrit le 15 novembre 1880 pour les cours du soir et étudie non seulement l’anatomie, mais aussi les règles de la composition et de la perspective.

1880-1882 : les années de formation

Van Gogh a dessiné et a peint des aquarelles alors qu’il allait à l’école, mais très peu de ces travaux ont survécu.

En 1880, il et a commencé à se consacrer à l’art en copiant le Cours de dessin de Charles Bargue, puis des lithographies et des gravures sur bois en s’inspirant des œuvres de Jean-François Millet, artiste pour lequel il conserva jusqu’à la fin de sa vie une véritable vénération.

Pendant cette période, il est soutenu matériellement par Théo, employé de Goupil et Cie à Bruxelles.

Il commence à réaliser diverses peintures de grande taille qu’il a pour la plupart détruites. Les Mangeurs de pommes de terre, la Vieille Tour du cimetière de Nuenen et le Cottage, sont les seules qui aient survécu. Après une visite au Rijksmuseum d’Amsterdam, Van Gogh se rend compte que ses peintures présentent beaucoup de défauts en raison de son manque d’expérience et de technique. Il part alors à Anvers, et plus tard à Paris pour perfectionner ses connaissances.

En 1881, à Etten, où résident ses parents, il dessine des portraits, des sujets paysans d’après nature mais surtout des paysages d’une grande richesse calligraphique et dignes de la tradition extrême-orientale.

1882-1883 : La Haye

En conflit avec son père, et essuyant un second échec sentimental, il finit par quitter le domicile familial après une violente dispute et s’installe pour un temps à La Haye fin 1881.

Il y reçoit des leçons de peinture de son cousin Anton Mauve et pratique alors essentiellement l’aquarelle et étudie la perspective. Durant ses deux premières années, il cherche des commandes et au printemps 1882, son oncle, Cornelis Marinus (propriétaire d’une galerie d’art renommée à Amsterdam) lui demande de fournir des dessins de La Haye. Le travail de Van Gogh ne s’avère pas à la hauteur des espérances de son oncle, qui lui passe tout de même une deuxième commande. Bien qu’il lui ait décrit en détail ce qu’il attendait de lui, il est de nouveau déçu par le résultat.

C’est au cours de l’été 1882 qu’il commence la peinture à l’huile.

« Ne va pas te figurer que je me considère comme parfait, ni que je m’imagine sans reproche quand tant de personnes parlent de mon caractère impossible. Il m’arrive souvent d’être mélancolique, susceptible et intraitable ; de soupirer après de la sympathie comme si j’avais faim et soif ; de me montrer indifférent et méchant lorsqu’on me refuse cette sympathie, et même de verser parfois de l’huile sur le feu. Je n’aime pas beaucoup la compagnie des autres, il m’est souvent pénible ou insupportable de les fréquenter ou de bavarder avec des gens. Mais connais-tu l’origine de tout cela, du moins en grande partie ? Tout simplement ma nervosité ; je suis extrêmement sensible, autant au physique qu’au moral, et cela date de mes années noires. Demande donc au médecin – il comprendra tout de suite de quoi il s’agit – s’il pourrait en être autrement, si les nuits passées dans les rues froides, à la belle étoile, si la peur de ne pas avoir à manger un morceau de pain, si la tension incessante résultant du fait que je n’avais pas de situation, si tous mes ennuis avec les amis et la famille ne sont pas pour trois quarts à l’origine de certains traits de mon caractère, de mes sautes d’humeur et de mes périodes de dépression… »

— Extrait d’une de ses lettres à son frère Théo, juillet 1882 (Lettres de Vincent à Théo)
Pendant plus d’une année il a travaillé sur des figures simples, en réalisant notamment des études en « noir et blanc », travail qui ne lui a alors apporté que des critiques. Aujourd’hui, ces études sont pourtant considérées comme ses premiers chefs-d’œuvre.

À partir du printemps 1883, il s’intéresse à des compositions plus élaborées, basées sur le dessin. Très peu de ces dessins ont survécu car, lorsque son frère lui confie qu’ils manquent de nervosité et de fraîcheur, Van Gogh les détruit et se tourne vers la peinture à l’huile.

1883-1883 : Province de Drenthe

De septembre à décembre 1883, Vincent séjourne en solitaire dans la province de Drenthe, au nord des Pays-Bas, où il s’acharne à travailler pour accomplir sa destinée de peintre. C’est l’unique remède qu’il trouve à un profond sentiment de détresse. Au terme de cette nouvelle expérience, il décide de rejoindre sa famille installée depuis peu à Nuenen, dans le Brabant-Septentrional, dans le presbytère paternel.

1884-1885 : Nuenen

Le métier (1884)

De retour dans sa famille à Nuenen, Van Gogh réalisera la célèbre série de toiles représentant des tisserands.  Dans cette œuvre, son amour pour les humbles, sa religiosité profonde, un vague espoir de rédemption grâce au travail pour soulager les consciences du mystère de la tombe, expriment le malaise d’un jeune contestataire.

Les mangeurs de pommes de terre (1885)
C’est à Nuenen que le talent de Van Gogh se révèle définitivement ; il y réalise de puissantes études à la pierre noire de paysans au travail, mais aussi quelque deux cents tableaux à la palette sombre et aux coups de brosse expressifs, qui viennent alors    confirmer son talent de dessinateur et de peintre.

                            Extrait de courrier

       1885-1886 : à Anvers

À Anvers de nouveau, il est impressionné par les Rubens et à la révélation des estampes japonaises, qu’il commence à collectionner dans cette ville. C’est aussi dans la capitale flamande que l’artiste inaugure sa fameuse série d’autoportraits, sur le registre de l’humour macabre.

1886-1888 : à Paris

Seule la connaissance du milieu artistique parisien pouvait véritablement permettre à Van Gogh de renouveler et d’enrichir sa vision, ce qui motive son installation à Paris en 1886. Cette année là est celle de la dernière exposition impressionniste, et en 1887 devait avoir lieu la première rétrospective de l’œuvre de Millet. Il s’installe à proximité de son frère Théo qui dirige la succursale parisienne de Goupil depuis 1880.

Au début de 1886, Vincent rejoignit son frère à Paris avec l’envie de s’informer sur les nouveautés de la peinture impressionniste.

À Paris dans les années 1886 – 1887, il fréquente un moment l’académie du peintre Cormon, où il fait la connaissance de Henri de Toulouse-Lautrec, de Louis Anquetin, d’Émile Bernard ainsi que de John Peter Russell. Il rencontre également, par l’intermédiaire de son frère, presque tous les impressionnistes, en particulier Georges Seurat et Camille Pissarro, ainsi que Paul Gauguin. Dans la boutique du Père Tanguy, il devient l’ami de Paul Signac. Sous l’influence des estampes japonaises, ses compositions acquièrent peu à peu davantage de liberté et d’aisance, tandis qu’il s’essaie à la technique de l’aplat coloré. Pissarro l’initie également aux théories nouvelles sur la lumière et au traitement divisionniste des tons. La palette de l’artiste s’enrichit alors de couleurs vives et sa touche s’anime et se fragmente, ceci grâce également à Signac avec qui il travaille en 1887.

 Restaurant de la sirène (1887)

Exalté par la ferveur du climat artistique parisien, Van Gogh brûla les étapes de son renouvellement artistique grâce à la fréquentation des peintres les plus anticonformistes du moment: il s’essaya au néo-impressionnisme auprès de Signac et Pissarro, enquêta sur les profondeurs psychologiques du portrait avec son ami Toulouse-Lautrec, fut précocement informé de la synthèse du cloisonnisme par ses compagnons Louis Anquetin et Émile Bernard, put apprécier les toiles exotiques réalisées par Gauguin en Martinique. Régénéré par ce bain dans les sources de la modernité, l’artiste hollandais était prêt à réaliser son rêve méditerranéen, à la recherche de la lumière aveuglante de la Provence, qui ferait resplendir les couleurs pures de la nature, étudiées jusque-là dans sa collection d’estampes japonaises. C’est une période très fertile où son art s’oriente vers l’impressionnisme mais l’absinthe et la fatigue aggravent son état mental.

1888-1889 : à Arles

Suivant les conseils de Toulouse-Lautrec qui lui parle de la luminosité des paysages méridionaux, il s’installe à Arles en 1888.

Bien qu’il arrive dans la cité avec un temps de neige, une nouvelle page de son œuvre s’ouvre avec la découverte de la lumière provençale. Dès le 22 février 1888, il débute sa production arlésienne ; il parcourt à pied la région et peint des paysages, des scènes de moissons et des portraits. Trois de ses premiers tableaux sont présentés à l’exposition annuelle de la Société des artistes indépendants

À Arles,  il réalise une série sur les vergers fleurissants dans des triptyques, ainsi qu’une série de portraits comme ceux de la famille Roulin.

Terrasse de café la nuit (Arles 1888)

Vincent qui habite la « maison jaune », rêve  d’une communauté d’artistes unissant fraternellement leurs expériences et leurs recherches : Paul Gauguin vient le rejoindre dans ce but le 23 octobre 1888 et ils commencent à travailler ensemble comme par exemple sur la série de tableaux consacrés aux Alyscamps.

La chambre (1888)

Autoportrait à l’oreille bandée (1889)

Mais les deux hommes s’entendent mal : la tension et l’exaltation permanentes qu’impliquent leur démarche créatrice et une telle urgence de peindre débouchent sur une crise : le 24 décembre 1888, à la suite d’une dispute plus violente que les autres, Van Gogh, en proie au délire tente de tuer son compagnon, puis, pour s’auto-punir, se coupe le lobe de l’oreille gauche avant d’aller l’offrir à une prostituée. Il est soigné par le docteur Rey dont il peint le portrait. En mars 1889, après une période de répit pendant laquelle il peint entre autres l’Autoportrait à l’oreille bandée (janvier 1889), une pétition des habitants d’Arles entraîne son   internement à l’Hôtel-Dieu.

1889-1890 : Saint-Rémy-de-Provence
Ayant décidé de lui-même d’entrer dans un asile près de Saint-Rémy-de-Provence (l’hôpital psychiatrique du monastère Saint-Paul-de-Mausole) où il va rester pendant une année. Son état varie de la dépression profonde aux phases de rémission et d’activité intense, qui entraînent de nouvelles modifications de son style : le graphisme et la touche dont les traits discontinus et sinueux donnent aux champs de blé, aux oliviers et à la voûte céleste des Alpilles et des Baux-de-Provence les mouvements mêmes de sa pathologie.

Champ de blé aux cyprès (1889)

Le 8 mai 1889, hanté par l’idée du suicide mais pleinement conscient du mal qui le ronge, il quitte Arles.

Les peintures de la période où il a vécu à Saint-Rémy-de-Provence sont souvent caractérisées par des remous et des spirales. À diverses périodes de sa vie,

Van Gogh a également peint ce qu’il voyait de sa fenêtre, notamment à la fin de sa vie avec une grande série de peintures de champs de blé qu’il pouvait admirer de la chambre qu’il occupait à l’asile de Saint-Rémy.

Van Gogh commence également à sortir de l’anonymat. En janvier 1890, un article d’Albert Aurier dans le Mercure de France souligne pour la première fois l’importance de ses recherches. Un mois plus tard, le peintre Anna Boch acquiert l’un de ses tableaux, La vigne rouge, pour la somme de quatre cents francs.

1890 : Auvers-sur-Oise

En mai 1890, l’artiste quitte Saint-Rémy-de-Provence et rejoint son frère Théo à Paris, qui l’installe à Auvers-sur-Oise dans la modeste auberge Ravoux, où il loue une petite chambre d’une grande sobriété, sous la surveillance du docteur Paul Gachet, ami de Paul Cézanne et des peintres.

Portrait du docteur GACHET (1890)

Grâce aux soins du docteur Gachet, l’activité artistique de Van Gogh est intense. Il produit pendant deux mois plus de soixante-dix tableaux. Cependant, le répit est de courte durée : lorsque Théo lui fait part de son désir de retourner en Hollande, Vincent se sent de nouveau abandonné.

L’église d’Auvers sur Oise (1890)

Le 27 juillet 1890, dans un champ où il peint une ultime toile, il se tire un coup de revolver dans la poitrine. Ramené mourant à l’auberge Ravoux, il meurt deux jours plus tard, soutenu par son frère Théo et toujours inconnu du grand public.

Fac similé de la lettre à Théo du 27 juillet 1890.

Source: Larges extraits Wikipedia

Ousmane SOW
profession: Sculpteur et Kinésithérapeute.

Ousmane Sow est né à Dakar en 1935. Sculptant depuis l’enfance, puis tout en exerçant par la suite le métier de kinésithérapeute, c’est seulement à l’âge de cinquante ans qu’il décide de se consacrer entièrement à la sculpture.

S’attachant à représenter l’homme, il travaille par séries et s’intéresse aux ethnies d’Afrique puis d’Amérique. Puisant son inspiration aussi bien dans la photographie que dans le cinéma, l’histoire ou l’ethnologie, son art retrouve un souffle épique que l’on croyait perdu. Fondamentalement figuratives, témoignant toutefois d’un souci de vérité éloigné de tout réalisme, ses effigies plus grandes que nature sont sculptées sans modèle. Ces figures ont la force des métissages réussis entre l’art de la grande statuaire occidentale et les pratiques rituelles africaines.

Avec l’irruption de ses Nouba au milieu des années 80, Ousmane Sow replace l’âme au corps de la sculpture, et l’Afrique au cœur de l’Europe.

En passant d’un continent à un autre, il rend hommage, dans sa création sur la bataille de Little Big Horn , aux ultimes guerriers d’un même soleil.

Des peuplades d’Afrique aux Indiens d’Amérique, il recherche le fluide de ces hommes debout. Comme s’il s’agissait pour lui d’offrir en miroir à ces ethnies nomades, fières et esthètes, cet art sédentaire qui leur fait défaut : la sculpture.

Révélé en 1987 au Centre Culturel Français de Dakar, où il présente sa première série sur les lutteurs Nouba, l’artiste expose six ans plus tard, en 1993, à la Dokumenta de Kassel en Allemagne. Puis, en 1995, au Palazzo Grassi, à l’occasion du centenaire de la Biennale de Venise.

Son exposition sur le Pont des Arts au printemps 1999 attira plus de trois millions de visiteurs.

Photos de l’exposition du Pont des Arts 1999.

Cliquez sur   l’image pour la Vidéo  « Ousmane Sow ».

Livres

• • « Ousmane Sow » – Editions Revue Noire – Distribution Hazan
  • « Le soleil en face » – Editions Le P’tit jardin – Distribution Actes Sud
  • « Ousmane Sow, Le Pont des Arts 1999 » Editions Le P’tit Jardin -Distribution Actes Sud

DVD

• • « Ousmane Sow » (1996 )
    International Emmy Awards / New York (nomination 1997)
    Biennale Internationale du film d’art – Beaubourg (sélection 1996)
    FIFA – Festival du film d’Art de Montréal (sélection 1997)

« Ousmane Sow, Le soleil en face » (2000)
Prix du Festival International du Film sur l’Art de Montreal – FIFA 2001.

« Ousmane Sow » – Editions Actes Sud

Il faut tenir compte de la stature du sculpteur

Joyeux anniversaire ! S’il est surpris – le Maître a exprimé le voeu de fêter ses soixante-dix ans en famille -, il n’en laisse rien paraître. Au cours de la soirée, ses petits enfants interprètent une saynète.
« Aïda : – Soixante-dix ans, c’est vieux ?
Alioune : – Ne raconte pas n’importe quoi ! Tu as vu Mam’ (Grand-père), tout ce qu’il fait ! Il sculpte, il fait le tour du monde avec ses expos, il assure les vernissages et les cocktails…
– Oh, ça, ça lui casserait plutôt les pieds… (…) Il travaillait bien à l’école ?
– Pas du tout. Il était trop paresseux. Mais il avait taillé une petite sculpture dans du granit que l’instituteur avait placée sur l’armoire.
Et il se disait que quelqu’un qui a sa sculpture sur l’armoire ne peut pas être nul… »

Aujourd’hui, ses sculptures ne tiendraient plus sur une armoire et Ousmane Sow collectionne les récompenses.

Ousmane Sow voit le jour à Dakar le 10 octobre 1935. Il est le sixième enfant de son père, Moctar, cinquante-six ans, et le troisième de sa mère, Nafi N’Diaye, vingt-deux ans. Moctar a créé sa propre entreprise de transport et règne sur une flottille de camions. Nafi N’Diaye ne sait ni lire ni écrire, mais elle descend d’une vieille famille de nobles guerriers de Saint-Louis-du-Sénégal.
Les aventures de sa grand-mère maternelle, Dior Diop, continuent à passionner les petits-enfants d’Ousmane, Alioune et Aïda. Cette grand-mère-là fumait la pipe, élevait un boa, parcourait le pays à cheval avec les hommes de la famille, tous plus ou moins seigneurs de la guerre, et participait même aux razzias, dit-on. Et que dire de l’épopée du grand-oncle Lat-Dior Ngoné Latyr Diop, héros légendaire et rebelle, que de nombreux auteurs sénégalais ont célébrée. La force tranquille et bonhomme du sculpteur ne doit pas faire oublier son ascendance aristocratique et guerrière, il est arrivé que certains s’en rendent compte à leurs dépens.
Tenez : l’histoire du Guerrier et du Buffle, justement, un groupe de sa série « Masai » acheté par l’Assemblée Nationale sénégalaise en 1995. Un an plus tard, malgré les relances du sculpteur, l’oeuvre n’a toujours pas été réglée. Ousmane Sow envoie un ultimatum au Président de l’Assemblée. L’ultimatum expiré, il loue un camion élévateur et entreprend de récupérer son guerrier et son buffle. Les gendarmes affolés et craignant pour leur situation le supplient de n’en rien faire. Bon bougre, l’artiste accepte de prolonger l’ultimatum. Mais la nouvelle date fixée est à son tour dépassée et il revient avec sa grue. La statue est déjà sur la plate-forme du camion lorsque survient le Président, dont la voiture officielle reste bloquée. Entretien privé improvisé. Il ne pouvait s’agir que de malentendus et de contretemps malheureux, naturellement. Le questeur de l’Assemblée remet à Ousmane dix millions de francs CFA en petites coupures qu’il entasse dans son petit sac à dos… avant de remettre en place « Le Guerrier et le buffle ». Ousmane raconte cette anecdote avec bonne humeur et commente en riant : « J’ai la chance de vivre dans un pays tolérant. Ailleurs, j’aurais pu me retrouver en prison. » Quoi qu’il en soit, il est recommandé de tenir compte de la stature du sculpteur.

Mais n’anticipons pas.
A sept ans, Ousmane est entré à l’École française – où il attaque ses premières sculptures – et fréquente l’École coranique.

A dix ans, Ousmane sculpte des blocs de calcaire trouvés sur les plages. Sur les mêmes plages peut-être, quelques années plus tard, il connaît ses premières aventures amoureuses. Il a la réputation de plaire aux femmes, déjà. Il voit jusqu’à quatre films par nuit au cinéma Corona. Quand il a les moyens , il s’offre une place à soixante francs : il n’y a pas de toit au-dessus des places à trente francs, et quand il pleut… Le projectionniste est indélicat, il vole une bobine de temps en temps, si bien qu’il y a des trous dans le scénario. Mais, comme le cinéma repasse souvent les mêmes films, il se trouve toujours un voisin pour vous raconter les épisodes manquants. En même temps que la fin, en avant-première.
Ousmane a dix-sept ans lorsque son père accomplit son pèlerinage à La Mecque. Il intègre une école privée dont il sort muni d’un brevet commercial. La mort du père, quatre ans plus tard est la première grande rupture dans sa vie. Il décide de partir, à l’instar de nombreux jeunes Dakarois. Pour Paris, bien sûr.
Il embarque sur un cargo à destination de Marseille, pour plusieurs semaines de mer. A l’escale de Tanger, comme il n’a pas de quoi payer le déjeuner qu’il a déjà entamé, il a l’idée de réciter des versets du Coran. Le patron du restaurant, surpris de voir un Noir connaître aussi bien le livre sacré, l’invite. Ce serait à ce jour son unique supercherie.
A Paris, il a mille francs en poche quand il prend son premier petit déjeuner à Port Royal. Le café croissant coûte cinq cents francs, il laisse le reste en pourboire. C’est son genre. Plutôt rien du tout que trop peu. Après quoi, il s’en remet à la Providence. Par bonheur, la Providence, comme certaines femmes de son entourage, semble avoir un petit béguin pour lui. De braves agents lui ouvrent une cellule pour la nuit, partagent leur petit déjeuner avec lui et téléphonent aux collègues d’un commissariat voisin pour lui réserver une autre cellule pour le soir ! Une boulangère lui assure un minimum de calories…

« Aïda : – Il paraît qu’il avait charmé une boulangère qui lui offrait tous les jours une baguette et une tablette de chocolat.
Alioune : – Oui. Et tu sais comment il séduisait les femmes ? Il s’accoudait à un mur sur les quais de la Seine et chantait Tino Rossi ! (…) Il aimait beaucoup la France, à ce moment-là. »

Entendons-nous. Ousmane Sow aime toujours beaucoup la France qui le reconnaît, le décore, le fait Officier de la Légion d’Honneur, Officier des Arts et Lettres, l’admet dans le Petit Larousse. Mais la France (profonde) de la fin des années cinquante était plus chaleureuse, plus généreuse, pas encore angoissée par des problèmes d’identité. « Je n’ai pas souffert du racisme, la générosité des gens était extraordinaire. A l’époque, même les clochards avaient de l’esprit… Je me souviens de celui qui, au coin d’une rue, m’avait posé cette question : L’infini, ça ne te fatigue pas, toi ?» Il n’est pas sûr qu’Ousmane Sow soit fatigué par l’infini. Et il espère que cette France dont il se souvient finira par renaître. Nous aussi.
De 1957 à 1961, il vit à Paris de plusieurs petits métiers et fréquente des étudiants des Beaux Arts en qui il ne se reconnaît guère. Il a provisoirement abandonné la sculpture. Il achève ses études d’infirmier l’année où le Sénégal accède à l’indépendance. Lui est très indépendant depuis toujours. Il entreprend une formation de kinésithérapeute.

Il sera le premier kinésithérapeute du Sénégal.
« La kinésithérapie a été pour moi une profession de substitution », dira-t-il. Et, par ailleurs, il déplore que l’anatomie ne soit pas enseignée aux Beaux Arts. Ses oeuvres sont l’aboutissement d’un patient travail et d’une longue réflexion sur le corps humain. Un corps qu’il n’hésite pas à triturer, déformer, recréer, pour le plier à ce qu’il veut exprimer.
A Dakar, il s’est remis à sculpter.
ll revendique enfin le statut d’artiste en exposant un bas-relief au Premier Festival Mondial des Arts Nègres en 1966.
Il retourne bientôt en France pour exercer dans le privé. Le soir et le week-end, parfois même dans la journée entre deux patients, il transforme son cabinet de kiné en atelier. Il fabrique des marionnettes articulées, invente pour elles des scénarios surréalistes et réalise un petit film d’animation.
1978 : retour définitif dans la capitale sénégalaise. C’est pendant la décennie qui suit qu’il va concevoir l ‘œuvre que nous connaissons aujourd’hui.

Ses premières sculptures ont disparu. Il ne s’en est pas soucié. Elles se sont dégradées ou bien il les a données. Il n’avait pas encore songé à durer. Ou bien ses réalisations ne lui paraissaient pas dignes de ses ambitions. Mais au fil du temps et de la création, il s’est colleté avec la matière. Il a fini par s’inventer son propre matériau, hétéroclite, original, qui lui servira aussi bien pour ses statues que pour les carreaux de couleur qui forment le sol de tous les étages de la maison qu’il s’est construite au bord de la mer, à Dakar. Sur cette matière, on l’a beaucoup questionné. Il n’a pas l’intention d’en parler. Qu’on puisse se focaliser sur cette question le contrarie. On se contentera donc de l’essentiel : l’œuvre d’Ousmane, c’est de l’esprit et de la matière.

L’année 1988-1989 marque la seconde grande rupture dans sa vie. Ousmane Sow a cinquante ans. Désormais, il ne sera plus que sculpteur. Autour de lui, ses premiers admirateurs commencent à se soucier de la diffusion et de la conservation de ses dernières créations. Ce sont les « Nouba ».
La reconnaissance du public est immédiate. Il expose à Dakar, à Marseille, à Paris, à Genève, à New York, à Tokyo, à la Réunion

La consécration ne l’empêche pas de retourner régulièrement dans son atelier à ciel ouvert et de chausser ses vieilles tennis, maculées de traces de pâte et d’éclats de peinture, dont il use comme d’une paire de savates. De l’atelier de Grand Médine, puis de sa maison de Dakar en forme de sphinx sortent les « Masai », les « Zoulou », les « Peul », les Indiens et les chevaux de « Little Big Horn », toute une nouvelle humanité qui voyage par bateau, par avion, par camion à travers le monde.

En 1999, Ousmane change de continent et s’intéresse aux premiers habitants du « Nouveau Monde ». Il met en scène sur une corniche au bord de l’océan la fameuse bataille de Little Big Horn qui vit les Indiens, parmi lesquels les Sioux Lakotas Sitting Bull et Crazy Horse, anéantir le septième régiment de cavalerie du général Custer.

Les sculptures de Little Big Horn seront présentes, avec les Noubas, les Peuls et les Masais, lors de la grande rétrospective du Pont des Arts à Paris. Cette exposition, associée à des sculptures des séries, est reprise sur le Pont des Arts à Paris. L’événement est produit par sa compagne Béatrice Soulé. Plus de trois millions de visiteurs. Lors du démontage, un bouquiniste dont l’emplacement est proche de la passerelle veut absolument inviter Ousmane à dîner, pour le remercier de tout l’argent qu’il lui a fait gagner. Il est persuadé que cette manifestation a réclamé d’énormes moyens… « – Non, c’est juste une petite affaire de famille », répond le sculpteur.

La même année, avec la complicité du Musée Dapper, l’expérience et le talent des fondeurs et patineurs de Coubertin, Ousmane passe au bronze. Certains de ses admirateurs ont pu craindre que son originalité y perde ; c’est tout le contraire : le bronze amplifie la qualité plastique de son œuvre.

2002 : Victor Hugo selon Ousmane Sow est coulé dans le bronze.
Le sculpteur et le poète ont lutté fraternellement au pied du « Sphinx » pendant des mois. Il l’a voulu plus grand que lui (deux mètres trente). Il voue une admiration et une tendresse particulière à Hugo qui, à seize ans, écrivait « Bug Jargal », l’histoire d’un capitaine de Saint-Domingue qui sacrifie sa vie pour sauver son esclave. La statue qui figure aujourd’hui sur une place de Besançon, ville natale d’Hugo, est sans doute pour Ousmane l’occasion de témoigner de sa foi en l’homme et (d’une certaine façon, aux antipodes de tout dogmatisme) en Dieu.

En 2003, le sculpteur accompagne à New-York quelques unes des pièces de la Bataille de Little Big Horn accueillies par le prestigieux Whitney Museum.
Il voyage ainsi avec son œuvre. Repasse par Paris. Regagne son atelier, ses vieilles tennis, ses fûts de matière, ses structures métalliques, ses fers à souder. De temps en temps, il s’accorde une récréation avec Béatrice dans la petite île de Gorée, auprès de ses vieilles amies Bigué et Marie-José Crespin. Gorée d’où partaient, il n’y a pas si longtemps, les bateaux d’esclaves… A Gorée, il conçoit de nouveaux êtres humains.

Le succès populaire d’Ousmane Sow ne va pas sans agacer quelques petits marquis de l’art « conceptuel ». A chaque génération, depuis la plus haute antiquité, des individus proclament la mort de l’art, prétendent qu’il n’y avait rien avant eux, qu’il n’y aura plus rien après eux. Manifestations courantes de myopie historique. Tout art authentique est à la fois ancien et nouveau, particulier et universel.
Bientôt de l’atelier à ciel ouvert et des mains du sculpteur sortiront d’autres exemplaires d’humanité passée et à venir. Des Egyptiens, une nouvelle série intitulée « Merci » : un Nelson Mandela, un Cassius Clay-Mohammed Ali, un Martin Luther King, un Jean-Baptiste… Et pourquoi pas de nouveaux échantillons d’hommes dits « préhistoriques » ?
Ce sera entièrement nouveau.
Mais n’anticipons pas…

Entretien inachevé

Marie-Odile Briot : Les Nouba, les Masaï, les Peulh, les Zoulou… Vous m’avez dit que, contrairement aux idées reçues, les peuples africains sont extrêmement mélangés, Alors, pourquoi en avoir choisi quatre parmi cette diversité ? Représentent-ils toute l’Afrique ?
Ousmane Sow : Je suis toujours étonné lorsqu’on me pose des questions sur le « pourquoi » des choses. Il n’y a aucune logique dans ma démarche. Seule ma sensibilité me guide. Je ne peux donc pas répondre lorsqu’on me demande pourquoi les Indiens et pas les Samouraï ?
Les Masaï, ce fut un choix. Les autres aussi, ils ont suivi, parce que cela me plaisait de les sculpter, et que cela plaisait aussi aux gens de venir les voir. J’ai essayé de rester fidèle à l’histoire de chaque peuple, que j’ai étudiée avant de m’attaquer à chacune des séries. Il existe beaucoup d’autres peuplades en Afrique. Dans toute l’Afrique, on trouve des Peulh, peuple de pasteurs. Les Masaï ont aussi le type Peulh. On en trouve également au sud de l’Afrique.
Au Sénégal, il y a différentes ethnies. Je pourrais exploiter à l’infini les mœurs de chaque ville, de chaque pays et en sortir au moins deux ou trois ethnies susceptibles de faire l’objet d’une série de sculptures

M.-O.B. : Le principe de la série signifie-t-il que vous refusez l’idée de « statue », de « portrait » destinés à la place publique ?
O.S. : Si ça ne tient qu’à moi, oui. Mais je peux aussi répondre à une commande. Si, un jour, quelqu’un me dit qu’il aimerait une sculpture pour sa maison, sans me dire ce qu’il veut, je peux le faire.
Je n’aime pas les sculptures personnifiées ni les groupes de sculptures sans rapport les unes avec les autres.

M.-O.B. : C’est souvent le lot de la commande publique…
O.S. : Oui, mais moins maintenant. Par exemple, dans les commandes passées à César, l’artiste a eu la possibilité de s’exprimer. Dans les sculptures modernes que j’ai pu voir en France, on sent le plus souvent que l’auteur en a été le concepteur d’un bout à l’autre. On a dû leur montrer l’emplacement qu’ils occuperaient, comme on l’a fait pour moi au Japon.

M.-O.B. : Au Japon, on vous a montré l’emplacement choisi et on vous a laissé faire ce que vous vouliez ?
O.S. : Oui. On m’a donné carte blanche, alors j’ai accepté. Bien entendu, par correction, j’ai fait un dessin, un croquis, pour leur montrer ce que j’allais faire.

M.-O.B. : Avez-vous une vision précise de ce que vous voulez obtenir ?
O.S. : Oui, sinon je tergiverserais, je changerais. C’est pour ça que je ne dessine pas.
Si vous dessinez, l’œuvre est déjà terminée. Vous êtes obligé de revenir à votre dessin. Alors qu’en sculptant directement vous lui laissez une liberté. Vous pouvez être agréablement surpris ; l’objet bouge dans la tête et vous en avez la maîtrise de A à Z

M.-O.B. : Vous dites que vous ne dessinez pas, sauf lorsque c’est nécessaire…
O.S. : Je sais dessiner, mais j’avais oublié que je savais dessiner. C’était ma matière favorite à l’école primaire. Pour les japonais j’ai fait le dessin avec facilité. Mais, cela ne m’intéresse pas tellement

M.-O.B. : Quand vous êtes passé des petites sculptures articulées aux grandes, avec la création des Nouba, combien de sculptures avez-vous détruites avant qu’on ne vous en empêche ?
O.S. : Je n’ai pas tenu la comptabilité des œuvres que j’ai détruites. Cela fait partie des choses que j’ai faites instinctivement, parce que cela ne correspondait pas à ce que je voulais. Mais ça me paraît tellement naturel de faire ce qui me plaît. Si une œuvre ne me plaît pas, même si les gens pensent le contraire, je dois avoir le courage de la détruire.
Par exemple, je viens de détruire un cheval de la série des Indiens, celui qui a la tête levée, parce qu’il était trop lourd, trop mou d’aspect. Ça ne correspondait pas à ce que je ressentais. Cela peut encore m’arriver avant la fin de la création de la série des Indiens.

M.-O.B. : En somme, vous faites davantage confiance à votre exigence qu’à celle des autres…
O.S. : Oui, et c’était déjà le cas quand j’étais jeune. C’est curieux, cette confiance je ne l’ai pas acquise en vieillissant. J’ai toujours eu énormément confiance en moi, c’est une constante. Au point que, quand j’étais gosse, si on me demandait de décrocher la lune, je mettais mes babouches pour essayer d’y aller. En vieillissant, je mets toujours la barre assez haut et je me lance des défis.

       Atelier de l’artiste

M.-O.B. : C’est une sorte de mélange, ou d’alternance, de sûreté – peut-être d’orgueil – et de modestie…
O.S. : Cela m’est vraiment utile de me dire après coup : si tu l’as fait c’est que quelqu’un d’autre peut le faire. Il paraît que, quand les guerriers romains rentraient victorieux, l’esclave qui portait la couronne de lauriers au-dessus de leur tête, leur répétait « n’oublie pas que la gloire est éphémère ». Je trouve cela fantastique.

M.-O.B. : A propos de vos sculptures, un journaliste a dit que vous passiez de Giacometti à Rodin…
O.S. : Effectivement, quand il m’a dit cela, je me suis dit « en fin de compte c’est vrai ». Pas dans la technique, mais dans le cheminement : une ossature que j’enveloppe ensuite de muscles.

M.-O.B. : Vous admirez les sculptures de Rodin et celles de Giacometti. Ce sont des références pour vous ?
O.S. : Pas seulement. J’aime aussi ce qu’ont fait Bourdelle, Maillol, Camille Claudel. Ce ne sont pas des références, mais simplement des artistes que j’aime.

M.-O.B. : Qu’aimez-vous chez Giacometti ?
O.S. : Le dépouillement, je crois. Et puis, le côté longiligne de ses sculptures. Il fait de grandes sculptures aux pieds extraordinaires. Si c’était seulement un problème de stabilité, il aurait très bien pu mettre un socle et faire des pieds normaux. Il y a chez lui l’exagération et le dépouillement. Et il arrive à faire des sculptures très parlantes. C’est vraiment le génie à l’état pur.

M.-O.B. : Et chez Bourdelle ?
O.S. : La masse.

M.-O.B. : Et chez Maillol, c’est aussi la masse ?
O.S. : Oui, c’est tellement difficile de déposer une masse et de la rendre vivante. Et puis il y a le côté enjoué de Maillol. On a l’impression qu’il ne se prend pas au sérieux.

M.-O.B. : Qu’est-ce que vous aimez tant chez Rodin ?
O.S. : C’est l’audace. Il faut exagérer et Rodin exagère. Lorsqu’on connaît l’anatomie et qu’on observe, par exemple, Le Penseur, son avant-bras est plus court que son bras, et le muscle de l’épaule descend très bas. Il l’a fait volontairement, car la sculpture n’aurait pas eu la même force si tous les éléments anatomiques avaient été à leur place.

M.-O.B. : On a dit que l’exagération est une constituante de l’art, mais pas la seule. Est-ce que vous pourriez me dire ce qui constitue l’art pour vous ?
O.S. : Quand je parle d’exagération, c’est surtout du point de vue technique. Je n’inclus pas l’exagération dans ma conception de départ. C’est quand je me trouve devant ma création que j’exagère un peu pour donner plus de force. Mais ce qui est primordial, c’est la soif de faire ce qu’on a à faire.

M.-O.B. : Même si vous exagérez, vous tenez quand même compte des proportions. Vous dîtes que « l’art c’est l’exagération mais pas seulement l’exagération ». Contrôlez-vous cette exagération, dès le départ ?
O.S. : Il ne faut pas être obnubilé par les proportions. On dit bien de quelqu’un qu’il est « court sur pattes », ou qu’il est « long », qu’il a des « jambes qui n’en finissent pas ». Tout cela, c’est l’homme. On peut donc se permettre de lui donner plus de puissance. Je pense que Rodin l’avait bien compris. Son Balzac, on pourrait croire que c’est une ébauche, mais il est extraordinaire avec cette tête immense.

M.-O.B. : On sent le corps dans le Balzac…
O.S. : Oui. Ceux qui le lui avait commandé n’en ont pas voulu parce que le visage est torturé, alors que c’est pratiquement une de ses plus belles sculptures. Ce n’est pas une sculpture académique, elle ne respecte pas les normes. Rodin ne lui a pas donné d’expression, mais quelque chose jaillit de cette sculpture, qui est extraordinaire. Sa manière de tenir son manteau, ses cheveux, sa tête renversée.

M.-O.B. : Vous avez vu les ébauches du Balzac au musée Rodin : il modèle le corps, puis passe à cette forme enveloppée ; ça ressemble un peu à la façon dont vous procédez.
O.S. : Oui. Quand je décide de faire une chose, je vais jusqu’au bout. La nouvelle série [Little Big Horn] ne ressemblera pas à mes premières sculptures. Il y aura des aspérités dans ce que je vais faire, parce que je n’aime plus les choses très lisses.

M.-O.B. : Qu’est-ce qui vous a amené à préférer les aspérités et à délaisser les surfaces lisses ?
O.S. : C’est une évolution. Auparavant, je ne laissais pas de « trou ». La série sur la Bataille de Little Big Horn représente des scènes dramatiques, on ne peut pas les faire lisses. Je ne sais pas comment, mais entre les personnages il y aura un dialogue et une force. Pas seulement dans les regards mais dans le comportement. Je n’ai aucune idée de la finition que je leur donnerai mais je sais qu’elle sera différente, avec plus d’audace dans les couleurs

M.-O.B. : Vous disiez travailler la couleur dans la masse. C’est la pâte même qui est colorée ?
O.S. : Plus maintenant. Avant je colorais dans la masse, puisque je n’utilisais pas encore la technique du brûlé.

M.-O.B. : Depuis quand utilisez-vous cette technique du « brûlé »?
O.S. : Depuis cette série sur Little Big Horn. Ma nouvelle technique est beaucoup plus rapide. Avant je faisais des boudins, je les rattachais avec une très grande aiguille que j’avais confectionnée, je les transperçais avec un fil de fer pour les immobiliser. Ensuite il fallait que j’attende que ce soit un peu sec, et je mettais les formes. Mais en séchant ça s’affaissait, c’était un peu compliqué à faire. Tandis que maintenant, je brûle, je crée les formes, et ça se dilate ; mais c’est un temps très court. Je reprends ensuite l’ancienne technique, c’est à dire le modelage des formes définitives.

M.-O.B. : Vous dîtes également que quand on sait faire le corps d’un homme, on n’a aucun problème pour faire les corps d’animaux.
O.S. : Le corps humain est une architecture. C’est la chose la plus difficile à réaliser parce qu’il n’y a pas de logique. Regardez l’oreille, le pavillon, qui est si torturé ; avec seulement un creux, on aurait pu entendre. La poitrine de l’homme ou de la femme, les volumes, la main, on ne les trouve pas chez l’animal. L’humain est très compliqué à faire.
Même la colonne vertébrale. L’homme est plat tout en étant arrondi. Il y a un sillon qui traverse le milieu du corps et de chaque côté une sorte de bosse. L’homme est surtout compliqué à faire sur le plan musculaire. Si, dans un mouvement, vous oubliez de faire ressortir tel muscle, ce mouvement est foutu.

M.-O.B. : C’est ce que vous avez appris en rééduquant les muscles atrophiés, par exemple ?
O.S. : Oui, parce qu’on palpe. Quand j’étais à l’école, j’ai appris l’anatomie analytique. Il fallait savoir quels muscles travaillent lorsqu’on est debout ou lorsqu’on marche. Quels sont ceux qui sont au repos et quels sont ceux qui sont au semi-repos. Je crois que c’est ce qui a été primordial pour moi. L’anatomie analytique m’a permis de mieux comprendre cet antagonisme entre le muscle qui est contracté et celui qui est au repos.

M.-O.B. : Il y a un changement important dans votre pratique, c’est le passage de la taille du calcaire au modelage…
O.S. : Non, ce n’est pas vraiment important. Les gens se posent souvent la question de la différence entre la taille et le modelage. Tous ceux qui ont fait la renommée de la sculpture sont passés par le modelage, au départ avec du plâtre ou de la terre parfois. Ils ont ensuite fondu des bronzes, même ceux qui ont travaillé le marbre de Carrare.

M.-O.B. : Y a-t’il une différence entre tailler le marbre et modeler le plâtre ou la terre ? Entre la résistance du matériau et la fabrication ex nihilo du volume ?
O.S. : Chaque technique a ses conséquences. Celui qui taille, taille ce qui existe déjà. Cela demande une grande dextérité, pour ne pas prendre plus qu’il ne faudrait. Le tailleur a un bloc devant lui. S’il le laisse sur place, dans cent ans, dans mille ans, la nature l’aura sculpté. Et on s’aperçoit qu’elle fait parfois de belles formes.
Mais celui qui modèle part de rien. C’est un vide. Et il faut qu’à la fin, devant lui, il y ait une sculpture.
L’opposition des deux me paraît superflue. Même le plus grand sculpteur commence par un rien, je veux dire quelque chose qui ne ressemble pas à l’homme. C’est par association, par explosion, que les formes se composent.
Comme lors de la création de l’homme : d’abord une boule, puis une explosion et, petit à petit, on voit une forme, la tête, quelque chose qui ressemble vaguement à une main et ainsi de suite. Je pense que les branches torturées que la nature a faites représentent la perfection. On ne peut pas tenter de rivaliser avec ça. C’est pour cela qu’il faut rester modeste.

M.-O.B. : Avez-vous continué la polychromie lorsque vous vous êtes mis à modeler ?
O.S. : Oui, mais par nécessité cette fois. J’ai continué la polychromie parce que je pensais que cela me permettrait d’aller plus loin, de faire les yeux marron ou bleus, cela aurait été dommage de ne pas pouvoir jouer avec les teintes au niveau du visage, des vêtements ou du corps. Mon produit fonctionne tellement bien avec la couleur. Il permet des couleurs misérables.

M.-O.B. : Quand avez-vous commencé à utiliser des matériaux de récupération pour « fabriquer » votre propre matière ?
O.S. : Quand j’étais enfant, j’utilisais des produits qui s’apparentaient un peu à la colle mais ça ne tenait pas. Il m’est arrivé, quand je voulais terminer une sculpture, d’utiliser de la colle néoprène. Je prenais la colle la plus résistante, mais j’étais obligé, à un moment donné, de l’enlever parce qu’elle ne supportait pas la pression, la chaleur. Je faisais de la récupération parce que je n’avais pas les moyens d’acheter de la colle pour faire des volumes importants, et que le résultat aurait été médiocre. Les colles vendues en Afrique ne sont pas de bonne qualité.
Donc je me suis mis à récupérer des objets, à les laisser se désagréger, mélangés à d’autres produits, mais ça n’est pas venu d’un seul coup, j’ai fait de nombreux essais. J’ai surtout eu la patience d’attendre que les choses se fassent.

L’artiste dans son atelier

M.-O.B. : Pensez-vous qu’une vie, ou la vie, soit tellement puissante qu’il faille se trouver des moteurs, très puissants également, pour la faire s’exprimer, la faire exister ?
O.S. : Je pense qu’au point de départ, il faut être réceptif, ne rien négliger. Même ce qui paraît banal à première vue, peut créer une certaine satisfaction si on y fait attention.
Je crois que ça n’est pas parce qu’on possède un petit lopin de terre qu’on va le cultiver, si on ne l’a jamais fait jusqu’à présent ; ça n’est pas parce qu’on dispose de temps qu’on va s’occuper de son jardin, ou qu’on va aller à la pêche. Si c’est devenu une passion c’est différent. Mais on ne doit pas se créer des activités annexes sous prétexte de meubler sa vie. Il n’y a rien de plus terrible et de plus triste. Dans ce cas, c’est une sorte de bouée de sauvetage qui ne sauve personne. Il faut quelque chose de très profond pour arriver à animer une vie.
L’essentiel est d’avoir une activité qui vous satisfasse, et non de s’en créer. Exactement comme quand on a faim, avoir envie de manger. Il faut avoir envie de vivre.
C’est pour cela qu’il faut être curieux dans la vie, essayer de tout explorer même ce qui n’a apparemment aucune valeur, s’intéresser à ce que les gens font, c’est ainsi qu’on découvre ce qui est intéressant. Et puis y revenir, et y revenir encore. Si on s’aperçoit qu’on en a fait le tour, on cherche autre chose. La chose la plus mortelle c’est la répétition.

M.-O.B. : Vous avez toujours eu envie de vivre ?
O.S. : Oui, pleinement, et de peu de choses.

Larges extraits du texte ,  à partir d’entretiens entre Ousmane Sow et Marie-Odile Briot†, commissaire de l’exposition, qui se sont déroulés les 17, 18 et 19 juin 1998

Site :        http://www.ousmanesow.com

Vidéo : Ousmane SOW sur « La 2 »

Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec-Monfa,
(1864-1901)

Nota: Quelques travaux présentés ici sont peu connus.
Ils éclairent ses débuts et sont moins montrés.
Ils proviennent d’une bibliothèque personnelle.

Fils d’Alphonse, comte Alphonse de Toulouse-Lautrec-Monfa (1838-1913) et d’Adèle Tapié de Celeyran (1841-1930), il grandit entre Albi, le château du Bosc (demeure de ses grands-mères) et le château de Celeyran.

L’incompatibilité d’humeur entre les deux époux entraîna leur séparation et Henri resta sous la garde de sa mère. Il eut une enfance heureuse jusqu’au moment où, par suite de la consanguinité de ses parents, débuta en 1874 une maladie qui affectait le développement des os, la pycnodysostose.

En juillet 1881 Henri échoue au baccalauréat. Il décida de devenir artiste. Soutenu par son oncle Charles et René Princeteau, ami de son père et peintre animalier, il finit par convaincre sa mère. Incapable de participer aux activités qu’un corps normal aurait permises, Toulouse-Lautrec vécut pour son art. Il devint un peintre du postimpressionnisme, un illustrateur de l’Art nouveau et un remarquable lithographe ; il a croqué le mode de vie de la Bohème parisienne à la fin du XIX^e siècle. Au milieu des années 1890, il a contribué par des illustrations à l’hebdomadaire humoristique Le Rire.

On le considérait comme « l’âme de Montmartre », le quartier parisien où il habitait.

Ses peintures dépeignent la vie au Moulin Rouge et dans d’autres cabarets et théâtres montmartrois ou parisiens, il peint Aristide Bruant ainsi que dans les maisons closes qu’il fréquentait.

Jane et deux femmes

Trois des femmes bien connues qu’il a représentées étaient Jane Avril, la chanteuse Yvette Guilbert, et Louise Weber, plus connue comme La Goulue, danseuse excentrique qui créa le « cancan ».

Toulouse-Lautrec donnait des cours de peinture, et il encouragea les efforts de Suzanne Valadon, un de ses modèles.

Alcoolique pendant la plus grande partie de sa vie d’adulte, il entra dans un sanatorium peu avant sa mort à Malromé,  à près de 37 ans.

Après la mort de Toulouse-Lautrec, Maurice Joyant son ami intime, son protecteur, marchand de tableaux voulut mettre en valeur son œuvre avec l’accord de la comtesse de Toulouse-Lautrec, ils donnèrent les fonds nécessaires pour qu’un musée fût construit à Albi, ville où naquit l’artiste. La comtesse Alphonse de Toulouse-Lautrec (1841-1930) et Maurice Joyant (1864-1930) offrirent leur superbe collection de tableaux au musée Toulouse-Lautrec d’Albi.

On dit que Toulouse-Lautrec est un artiste génial dont les remarquables capacités d’observation se sont accompagnées d’une sympathie profonde envers l’humanité.

Malgré une vie courte et marquée par la maladie, l’œuvre du peintre fut très vaste : le catalogue raisonné de ses œuvres publié en 1971 énumère 737 peintures, 275 aquarelles, 369 lithographies (y compris les affiches) et environ 5 000 dessins.

Au début de sa carrière il peignit quelques nus masculins comme exercices, mais ses meilleurs nus représentent des femmes. En général il préférait partir d’ébauches, mais beaucoup de ses nus doivent avoir été faits d’après nature. D’habitude ses modèles ne sont pas de belles jeunes filles, mais des femmes qui commencent à vieillir. Pour peindre ce genre de tableaux il s’inspirait d’Edgar Degas.

Etude de nu

Il ne cessait de dessiner : quelques dessins sont des œuvres en eux-mêmes, mais beaucoup sont des ébauches pour des peintures ou des lithographies. Quelquefois ses dessins ressemblaient à des caricatures qui, en quelques traits, rendaient un geste ou une expression.

La Blanchisseuse

N’ayant pas besoin d’exécuter des œuvres sur commande, Lautrec choisissait des sujets qu’il connaissait bien ou des visages qui l’intéressaient et, comme il fréquentait des gens de toute sorte, ses tableaux couvrent une vaste gamme de classes sociales : nobles et artistes, écrivains et sportifs, médecins, infirmières et figures pittoresques de Montmartre.

La blanchisseuse

Femmes dénudées

Beaucoup de ses tableaux montrent des prostituées parce qu’il les considérait comme des modèles idéaux pour la spontanéité avec laquelle elles savaient se mouvoir, qu’elles fussent nues ou à moitié habillées.

Il peignait leur vie avec curiosité, mais sans moralisme ni sentimentalisme et, surtout, sans chercher à leur attribuer le moindre caractère fascinant.

Le salon de la rue des Moulins

Devant son tableau

Portrait de Vincent Van Gogh

http://fr.wikipedia.org/wiki/Toulouse-Lautrec

(Le texte qui suit est de Claude Barjac.
Il a paru initialement dans le  Larousse Mensuel en avril 1922.)

Dès son enfance, Lautrec avait été le familier d’un atelier de peintre et plus précisément un peintre de chasses, de chevaux et de chiens, René Princeteau. Princeteau n’était sans doute pas un grand peintre mais, chez lui, Lautrec rencontra des artistes et trouva des modèles. Il se mit à peindre et à dessiner les chevaux qu’il ne pouvait pas monter et, quand Princeteau vit les dispositions qu’il montrait, il lui choisit un maître : ce fut Bonnat.

«Son maître d’élection, écrit Gauzi, était Degas ; il le vénérait. Ses autres préférences parmi les modernes allaient à Renoir et à Forain. Il avait un culte pour les anciens Japonais ; il admirait Vélasquez et Goya et, chose qui paraîtra extraordinaire à quelques peintres, il avait pour Ingres une estime particulière.»

L’œuvre de Lautrec est abondante et diverse.

Il commença par peindre des chevaux, des chiens, des artilleurs et des moines. Quand il connut le Moulin-Rouge, il voulut l’exprimer sur la toile, avec ses danses, son bruit, son mouvement, ses lumières aussi et ses brumes, ses couleurs livides et ses fards, sans se soucier du goût ou de l’opinion du public, attentif seulement à rendre ce qu’il voit, ce qu’il sent. Le trait de Lautrec est âpre et incisif ; il deviendra toujours plus mordant.

Euh! Euh!

C’est l’Écuyère au cirque Fernando, c’est le Quadrille au Moulin-Rouge, c’est le Départ de quadrille,

c’est Jane Avril, c’est la Goulue. Toutes ces scènes de bal ont été faites d’après des spectacles vus, d’après des croquis exacts. Lautrec observe d’abord ; il travaille ensuite. Les sujets dans ces foules interlopes ne lui manquaient pas. Il les reproduit sans rien sacrifier à l’anecdote, à la sensiblerie, à l’obscénité ou à la blague.

Il sentait la misère de la vie qui s’agitait sous ses yeux, et l’on ne peut pas ne pas penser à Baudelaire, quand on voit les tableaux où il exprime cette misère.

A la Mie

On a dit déjà que Lautrec aimait le cirque. Il y prit de nombreux modèles. Les clowns, les acrobates, les écuyers le ravissaient, et il s’enchantait devant les pantomimes de Footit et de Chocolat qu’il dessina de façon inoubliable.

Le clown Footit

LENDER et AUGUEZ

De même, s’il s’ennuyait au théâtre, les physionomies et les tics des acteurs le passionnaient et, tour à tour, il fit revivre Sarah Bernhardt, Guy et Méaly, Réjane et Brasseur, Antoine et Judic, Lavallière et Baron, Mme Caron, Mme Bartet,

Mlle Marcelle Lender surtout. Au café-concert, il prit danseuses et diseuses, mais il préféra Yvette Guilbert, à qui il consacra les pages de deux albums.

http://www.udenap.org/tl/toulouse_lautrec_bio.htm

Au Moulin Rouge

Gueule de bois – La Buveuse

La clownesse

Maxime Dethomas

La modiste

Rousse à la toilette

Boronali ou Aliboron !

Salvador Dali et Walt Disney, Destino.

     Walt Disney commande un dessin animé à Salvador Dali dans les années 40 et décontenancé par le résultat jugé « trop original », le film intitulé « Destino », petit bijou de 6 minutes, restera dans les placards de Disney jusqu’en 2003, date de sa sortie aux USA.

Destino est un film de six minutes sur une chanson espagnole, sans dialogue et sans fil conducteur. On suit le voyage onirique d’une ballerine à l’amour contrarié pour un joueur de base-ball. Ses yeux sombres se promènent parmi d’étranges objets et à travers un paysage désertique qui donne une atmosphère surréaliste à l’ensemble.

Le projet a avorté mais  des dessins à l’encre, des aquarelles et  des peintures à l’huile faites par Dali pour Destino étaient classées dans les archives de Disney, ce qui a permis d’en tirer un film de 6 minutes.

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