Michel Granger – Empreintes 2007

EMPREINTES – Michel Granger – 2007 from Michel Granger on Vimeo.

Gustave CAILLEBOTTE

Peintre, mécène, collectionneur

Autoportrait à la palette

Gustave Caillebotte, dont les oeuvres personnelles furent, jusqu’à peu, oubliées, fut à la fois un peintre reconnu et un mécène généreux du mouvement impressionniste.

Il naquit en 1848 dans une famille très aisée qui batit sa fortune dans les textiles puis dans les biens immobiliers à l’occasion du redéveloppement du Paris du Baron Haussmann.
Ingénieur de profession, mais aussi ancien élève de l’Ecole des Beaux-Arts de Paris où il fut l’élève de Léon Bonnat, il rencontra Edgar Degas, Claude Monet, et Pierre Auguste Renoir dès 1874 et les aida à organiser la 1ère exposition des Impressionnistes à Paris cette même année.

En 1873, il hérite de la grande fortune de son père et sera financièrement indépendant pour le restant de ses jours.En 1875, souhaitant faire ses débuts publics comme peintre, il soumit une oeuvre au Salon Officiel qui fut refusée, ce qui l’incita à exposer, soutenu par Renoir, dans le cadre -plus favorable- de la deuxième exposition du groupe impressionniste, en 1876. Ses oeuvres et en particulier les « Raboteurs de parquet » y furent remarquées et appréciées. Il participera dès lors aux expositions ultérieures des Impressionnistes.

Les raboteurs de parquet.

Riche et généreux, Caillebotte aidera financièrement tout au long de sa vie ses amis impressionnistes en leur achetant leurs oeuvres à des prix élevés et en supportant les frais de leurs expositions.

Il sera co-organisateur et co-financier des 3ième, 4ième, 5ième et 7ième expositions impressionnistes, auxquelles il participera.
En 1881, il achète une maison avec jardin au Petit-Gennevilliers où il réalisera nombre de ses oeuvres. Horticulteur émérite, il correspond avec Monet à Giverny et crée des orchidées dans ses serres.
Personnage aux facettes multiples, Caillebotte est également un régatier qui se passionne pour la vitesse et cherche à perfectionner ses bateaux.
Architecte naval, il les dessine et les construit lui-même dans un atelier situé à l’emplacement actuel de la SNECMA. Il y créera de véritables pur-sangs du fleuve, aux multiples innovations (voile en soie, lest extérieur, coques aérodynamiques, etc.) avec lesquels il remporte de nombreux titres internationaux.
Caillebotte peignit quelque 500 oeuvres dans un style souvent plus réaliste que celui de ses amis impressionnistes. Le peintre s’illustrera particulièrement dans des vues des rues de Paris faites depuis des balcons élevés, dans des scènes de la vie ouvrière, dans des paysages naturels de jardins et parcs, et dans des scènes nautiques (sur la Seine à Argenteuil et sur l’Yerres).

Le bassin à Argenteuil

Son souci du détail, ses notes colorées, et son rendu de la lumière font bien de lui un grand peintre impressionniste à l’oeuvre originale et diverse.

Le Pont de l’Europe

LE LEGS FAIT A L’ETAT

Caillebotte fera don, dans son testament rédigé en 1876, de sa collection en ces termes :

« Je donne à l’Etat les tableaux que je possède ; seulement, comme je veux que ce don soit accepté et le soit de telle façon que les tableaux n’aillent ni dans un grenier ni dans un musée de province, mais bien au Luxembourg et plus tard au Louvre, il est nécessaire que s’écoule un certain temps avant l’exécution de cette clause jusqu’à ce que le public, je ne dis pas comprenne, mais admette cette peinture. Ce temps peut-être de vingt ans au plus. En attendant mon frère Martial, et à son défaut un autre de mes héritiers, les conservera. Je prie Renoir d’être mon exécuteur testamentaire … ».

Caillebotte devait décéder en 1894 d’une attaque d’apoplexie.

Les académistes, conduits par Gérôme, essaient alors d’empêcher l’entrée dans le patrimoine artistique de la France d’oeuvres impressionnistes qui furent constamment refusées au Salon Officiel – en particulier les oeuvres de Cézanne qui faisaient partie de la collection -, et l’Institut de France refuse dans un premier temps le legs Caillebotte aux Musées Nationaux français.

En 1896, l’Etat autorisera les Musées Nationaux à sélectionner dans l’embarassant legs Caillebotte les toiles dignes de figurer au musée du Luxembourg.Ceux-ci refusèrent parmi ces « dérives d’un art malsain » vingt sept tableaux sur les 67 de la collection et accepteront : sept pastels de Degas, huit Monet, six Renoir, sept Pissarro, cinq Sisley, deux Cézanne et deux Caillebotte – joints au legs par Martial Caillebotte après la mort de son frère – qui seront présentés dans une annexe du musée du Luxembourg en 1897.L’exposition suscitera de violents remous et provoquera un scandale politique à l’instigation de Gérôme et dix-sept de ses collègues, membres de l’Institut.

Le Sénat sera ainsi saisi de l’affaire.C’est ce don, que Renoir sut imposer à l’État après la mort de Caillebotte, qui permet aujourd’hui à la France de disposer dans son patrimoine d’œuvres majeures de Monet, Degas, Sisley, Renoir…Les oeuvres refusées furent pour la plupart rachetées par un certain Docteur Barnes dont la collection d’Impressionnistes est maintenant enviée par nos musées nationaux (Exposition de la Fondation Barnes au Musée d’Orsay en 1993-94) !

La collection ne sera intégrée au Louvre qu’en 1928, et se trouve aujourd’hui au Musée d’Orsay.

CAILLEBOTE et LA CRITIQUE de ZOLA

Zola, qui prendra le parti des Impressionnistes vilipendés par la critique et refusés par le jury du Salon, sera critique à l’égard de Caillebotte dont il dénoncera le réalisme photographique lors de la deuxième exposition impressionniste. Le peintre présentera les huit toiles suivantes : Raboteurs de parquet, Jeune Homme jouant au piano, Jeune Homme à sa fenêtre, Déjeuner, Après Déjeuner et deux Jardins.

Zola commentera ainsi le talent de Caillebotte dans ses Lettres de Paris de juin 1876 :

« Caillebotte a exposé Les Raboteurs de parquet et Un jeune homme à sa fenêtre, d’un relief étonnant. Seulement c’est une peinture tout à fait anti-artistique, une peinture claire comme le verre, bourgeoise, à force d’exactitude. La photographie de la réalité, lorsqu’elle n’est pas rehaussée par l’empreinte originale du talent artistique, est une chose pitoyable ».

Lors de la troisième exposition impressionniste de 1877, Caillebotte présentera les six toiles suivantes : Rue de Paris, temps de pluie , Le Pont de l’Europe , Portraits à la campagne, Portrait de Madame C ; Portrait et Peintres en bâtiments.
Zola émettra alors un avis nettement plus favorable dans ses Notes Parisiennes – Une Exposition : Les Peintres impressionnistes 1877 – :

« Enfin, je nommerai M. Caillebotte, un jeune peintre du plus beau courage et qui ne recule pas devant les sujets modernes grandeur nature. Sa Rue de Paris par un temps de pluie montre des passants, surtout un monsieur et une dame au premier plan qui sont d’une belle vérité. Lorsque son talent se sera un peu assoupli encore, M. Caillebotte sera certainement un des plus hardis du groupe ».

Zola passera sous silence la présence de Caillebotte à la quatrième exposition impressionniste. Il reprendra sa plume en 1880 (Le naturalisme au Salon), année au cours de laquelle le peintre exposera son Autoportrait, Dans Un Café et Vue prise à travers un balcon.

« M. Caillebotte est un artiste très consciencieux, dont la facture est un peu sèche, mais qui a le courage des grands efforts et qui cherche avec la résolution la plus virile ».

Site :          www.impressionniste.net/caillebotte.htm

Michel Granger l’universel

Il se souvient de son “premier travail, à Roanne, où j’ai eu la chance de rentrer dans une fabrique de meubles comme designer. J’ai dessiné des canapés, des sièges durant une petite année avant de partir au service militaire et de me faire réformer”. Puis Michel Granger peint quelques mois et décide donc de “monter” à Paris où il se liera plus tard d’amitié avec le commandant Cousteau et Robert Doisneau. Si la photo n’est pas son métier, elle le fascine.

Il enchaîne les “petits boulots” et, très vite, se fait de nouveau recru­ter par une fabrique de meubles. Il travaille avec des architectes sur des meu­bles de cuisine. Il mène de concert, dès 1972, une carrière de dessinateur de presse, chez Bayard Presse pour commencer.

Peu de temps après, il se rend au journal Pilote et propose des dessins à René Goscinny, qui lui met le pied à l’étrier en acceptant de publier quelques pleines pages en couleurs. Et là tout s’enchaîne dans une espèce de tourbillon d’où la chance n’est pas absente mais qu’avec le recul Michel Granger perçoit seulement aujourd’hui. Les médias se l’arrachent. La télévision d’abord. Christian Bernadac le recrute : de 1975 à 1985, ses œuvres illustrent les informations des trois journaux quotidiens de la 1re chaîne nationale présentés par Yves Mourousi, et Roger Gicquel. Journaux quoti­diens ou hebdomadaires accueillent ses créations, en France (le Matin, Le Progrès, Le Point, L’Express, Paris Match, Le Nouvel Observateur etc.) et à l’étranger (Der Spiegel, New York Times – avec Jerelle Kraus, la direc­trice artistique, toujours fidèle au poste -, L’Espresso, etc.).

En 1977, la galerie Marquet, à Paris, organise une exposition des œuvres de celui qui “fait de la peinture pour traverser la vie”, point de départ d’une formidable carrière internationale qui le conduit à exposer dans le monde entier depuis plus de trente ans, en France, bien sûr, aux Etats-Unis, au Canada, en Belgique ou au Japon. Ses sources principales d’inspiration ? La Terre. La Terre menacée, la Terre qu’il faut défendre et préserver, la Terre source d’espoir.

Autre temps fort de sa carrière, sa rencontre avec Jean-Michel Jarre, pour qui il crée les pochettes de ses succès planétaires : Oxygène (1976), Basket (1977), Equinoxe (1978), Rendez-vous (1986), Chronologie (1993) et Oxygène 7-13 (1996).

De nombreux organismes caritatifs (comme l’UNICEF, l’UNESCO) et d’ONG (Reporters sans frontières, Amnesty International, etc.) font appel à son talent.
Michel Granger, artiste “polymorphe” au faux air de Pierrot lunaire derrière ses lunettes ovales, est l’auteur de nombreuses affiches, de sculp­tures, de cartes postales, de livres, de couvertures de livres, de pochettes de disques et de CD, de logos – comme celui de la mission “PHV” du vol dans l’espace franco-soviétique Cnes-Intercosmos Soyouz/Saliout 7, avec Jean-Loup Chrétien, premier Français dans l’espace en 1982 – et de timbres-poste !…

Le timbre-poste, petit média, messager de quelques centimètres carrés, mais bénéficiant d’une diffusion extraordinaire, s’affranchissant de toute censure, de toute frontière, tiré à des millions d’exemplaires. Un symbole fort de l’universalité de l’art de Michel Granger, dont les timbres les plus récents sont parus en 2004 : sur la sécurité routière, en avril, en France et aux Nations Unies et, en septembre, aux Nations Unies seulement cette fois, sur le thème de l’enfance et où l’artiste oppose le savoir et l’éducation aux armes, à travers une vignette intitulée “Books not guns” (“Des livres pas des fusils”).

Aujourd’hui, Michel Granger se lance dans une nouvelle thématique qu’il portait en lui depuis une dizaine d’années – dans ce qu’il nomme “les écorchures” – dont témoigne pour une part cet ouvrage. Ces “écorchures”, sur le thème de la ville, qui renvoie surtout à New York, illustrent une espèce de contradiction à laquelle Michel Granger reste attaché. Ce dernier explique : “Je fais une toile très précise, à partir de laquelle je recrée une autre peinture, très pensée mais qui reste aléatoire. Cela ne marche pas à tous les coups ! Ce n’est pas un système de travail, une recette.”
L’art de Michel Granger évolue vers une œuvre “plus picturale”. Il n’y a rien de gratuit dans sa démarche : “Les écorchures sont un vrai travail de matière, explique-t-il. Je ne fais une image que s’il y a du contenu. La finalité de la peinture justifie les moyens mis en œuvre”.

Une petite explication technique est nécessaire : Michel Granger ne déroge pas à ses habitudes. Il peint à l’acrylique, sur un papier très épais (680 grammes), marouflé sur toiles, certaines de grand format. La technique mixte à laquelle il a recourt lui permet ensuite un “arrachage au couteau – très coupant, le couteau -, fragment par fragment, centimètre par centimètre, pour donner cette impression d’éphémère, d’urbain, pour montrer que tout se détruit et se reconstitue”. Par cet “effeuillage”, Michel Granger s’investit dans une peinture tridimensionnelle, à laquelle il associe des photographies – un élément nouveau qui distingue ce dernier livre des pré­cédents -, “des documents”, précise-t-il, qui constituent un outil essentiel dans le processus de création de l’artiste. “Les photographies peuvent aussi répondre à l’œuvre, dans une présentation qui fonctionne par double pages, en diptyques. Elle sont en contrepoint, elles peuvent constituer une clef de lecture, comme le titre de l’œuvre…”.

Très vite, je me suis aperçu, avec mes spécialistes de la Communication du Département de l’Information Publique, qu’un bon dessin valait souvent de grands discours.
Nous y avons alors développé une nouvelle politique d’affiches, de publications et de brochures qui sont venues s’ajouter au rôle essentiel de la radio et de l’image, deux domaines qui, depuis longtemps, ont fait beaucoup pour notre vision mondiale.

En feuilletant les archives des images conçues par bon nombre d’artistes qui ont travaillé pour l’ONU et pour ses Agences spécialisées comme l’UNICEF, le PNUD, l’OMS et bien d’autres, j’ai retrouvé des chefs-d’oeuvre qui ont à jamais marqué l’esprit du public. Certaines de ces réalisations étaient signées par Michel Granger : par exemple, Lutte pour l’Indépendance de la Namibie, Désarmement, Lutte contre l’Apartheid et le SIDA, affiche pour la Palestine.

Du plus grand format de posters, visibles dans les réunions internationales, aux minuscules timbres-poste du service postal de l’ONU ! J’y ai retrouvé la griffe universelle d’un des artistes les plus étonnants qui ont bien voulu donner de leur temps, de leur talent et de leur imagination au service des hommes, de tous les hommes, comme l’exigeait notre ligne de conduite. Je me suis pris à poster mes lettres avec les timbres des séries “Bannir l’arme chimique, La Sécurité Routière, Des livres, pas des armes”, et je suis ravi de voir que les images de ces timbres figurent dans ce livre.

Dans ce livre, j’ai aussi trouvé beaucoup de peintures qui reflètent ce caractère global perceptible par bien des peuples, bien des sociétés et bien des civilisations. La peinture est un art qui touche directement le coeur des gens, et qui, maniée par les doigts experts de Michel Granger, rapproche toutes les couches du public sans avoir besoin de mots superflus tant son caractère est universel.

En vous souhaitant une bonne lecture de cet ouvrage passionnant, permettez-moi, au nom de toutes nos organisations internationales, en commençant par l’ONU et l’Union Africaine, d’exprimer ma reconnaissance à Michel Granger. Il a su trouver non seulement le mot juste, mais surtout le ton juste, la sensibilité juste et ce grain d’universalité dont nous avons tous bénéficié, et avec nous, toutes les femmes et tous les hommes de bonne volonté.

Abri (écorchure)

Voilà un garçon qui se fait un malin plaisir de détourner mes objets de leurs attributions fonctionnelles.

Cela peut paraître un divertissement innocent, mais je vous le demande, dans quelle entreprise pourrait-on tolérer la présence d’un magasinier uniquement inspiré par le pouvoir évocateur des formes ? Pour qui le tube de comprimés viendrait libérer une constellation et qui ne verrait dans une carte géographique que la ramification d’un système veineux.

C’est alors une invitation au jeu, au rêve, donc au temps perdu. Semeur de désordre. Granger Michel, je le répète, est un délinquant, encore mineur mais engagé dans la voie dangereuse qui mène à bousculer l’ordre établi.

Vous êtes bien curieux

Fontaine Hôtel de ville Roanne- Sculpture bronze

Son dernier ouvrage « TERRE » 2007

Merci à Michel Granger de son accord pour les emprunts faits à son site

www.granger-michel.com/

Quelques  facettes d’ Auguste RODIN.
Les Bourgeois de Calais
Le Penseur
La Porte de l’Enfer
Les dessins « érotiques »

                   Vidéo d’après un film de 1914.

                             Commentaires de Sacha Guitry (1957?), en fin d’article.

François-Auguste-René Rodin (Auguste Rodin)

Naissance : Paris, 1840 – Décès : Meudon-la-Forêt, 1917

Auguste Rodin, né le 12 novembre 1840 dans une famille modeste, aura une influence profonde sur la sculpture du XXème siècle. Admis à l’école spéciale de dessin et de mathématiques, dite « la Petite École » à l’âge de quatorze ans, il suivra les cours de Lecoq de Boisbaudran et du peintre Belloc et découvrira la sculpture l’année suivante.

Ayant échoué à trois reprises au concours d’entrée à l’Ecole des Beaux-arts, Rodin travaillera comme maçon chez plusieurs décorateurs et ornemanistes. Il entrera chez les Pères du Très-Saint-Sacrement en 1862 – après le décès de sa sœur Maria – qu’il quittera sur les conseils du père supérieur qui l’encouragera à poursuivre dans la voie artistique. Rodin collaborera avec Carrier-Belleuse en 1864, année au cours de laquelle il rencontrera Rose Beuret, une ouvrière couturière âgée de vingt ans qui lui servira de modèle et deviendra sa maîtresse. Camille Claudel naîtra la même année et Auguste-Eugène Beuret, fils naturel du sculpteur, en 1866.

Rodin accompagnera Van Rasbourgh à Bruxelles en 1870, sera mobilisé comme caporal dans la Garde Nationale à son retour à Paris, puis sera réformé pour sa myopie. Il retrouvera Carrier-Belleuse en Belgique, avec lequel il collaborera jusqu’en 1872. Associé par contrat au sculpteur belge Antoine-Joseph Van Rasbourgh en 1873, Rodin participera au décor du Palais des Académies à Bruxelles, peindra une série de paysages de la forêt de Soignes et réalisera des lithographies destinées au journal satirique Le Petit Comique.

Il étudiera Michel-Ange en Italie en 1875, puis exposera l’Age d’airain au Cercle artistique et littéraire de Bruxelles et au Salon des Artistes français de Paris en 1877. Il sera alors accusé d’avoir moulé sa figure sur nature.

Rodin quittera la Belgique, avec Rose, et entreprendra sa première grande tournée des cathédrales du centre de la France avant d’intégrer la Manufacture de Sèvres jusqu’en décembre 1882. Il occupera en 1880 son premier atelier du dépôt des marbres, au 182 rue de l’Université, qu’il gardera jusqu’à sa mort. L’Etat français lui achètera l’Age d’airain et commandera une porte pour le futur musée des Arts Décoratifs. Il y travaillera jusqu’à la fin de sa vie sans la livrer. (voir vidéo en fin d’article)

Les Bourgeois de Calais.

Rodin, qui vendra à l’Etat une épreuve de son Saint Jean-Baptiste en bronze en 1881, apprendra la gravure à Londres, auprès d’Alphonse Legros. Il exécutera les figures d’Adam, d’Eve et du Penseur l’année suivante et fera la connaissance de Camille Claudel, alors âgée de 19 ans, en 1883. La municipalité de Calais lui commandera un monument commémoratif à Eustache de Saint Pierre, qui deviendra le Monument aux Bourgeois de Calais et sera inauguré en 1895 en présence de Rodin.

(Le succès de la Porte et les nombreux contacts mondains de Rodin finissent par porter fruit et de nouveaux contrats lui sont ainsi de plus en plus proposés. De plus, il existe, à l’époque où Rodin travaille à sa Porte, une véritable statuomanie, de sorte que bien des villes se cherchent un écrivain, un savant, un héros à honorer. Le jeune maire de Calais, Oscar Dewavrin a pour sa part décidé d’ériger un monument à la mémoire des six Bourgeois qui s’étaient livrés en otage lors de la guerre de cent ans. Leur histoire est racontée dans les Chroniques de Froissart. 1913.

En 1347, le roi de France, Philippe VI est obligé de céder le port de Calais aux anglais qui l’assiègent. Le roi d’angleterre, Édouard III, est déterminé à affamer les citoyens de la ville pour se venger des torts subis par les anglais lors du siège. Il accepte cependant d’épargner la ville à condition que six des principaux notables, tête et pieds nus, vêtus de simples bures et la corde au cou, lui livrent les clefs de la ville. Il veut évidemment faire un exemple. La reine « qui estoit durement enchainte », comme le dit Froissart, obtiendra cependant la libération des otages, après les avoir  invités à dîner.

Pour l’exécution de la statue, le maire Dewavrin prend conseil auprès de calaisiens qui proposent Rodin. Ce dernier a lu les Chroniques qui lui ont fait « voir » les otages et qui l’ont convaincu de représenter non pas un seul personnage, comme le veut au départ la commande, mais tous les six.

Il choisit le moment où les six otages décident de partir, en les montrant côte à côte, dans l’ordre du degré de courage et d’héroisme de chacun, vulnérables et contraints à la reddition. La présentation se veut réaliste et sobre.

La première maquette, haute de 35 cm séduit les membres du comité chargé de choisir le sculpteur qui sont impressionnés par l’originalité de la présentation. On accorde le contrat de 35000 francs à Rodin en janvier ’85, la sculpture doit être livrée en 1886. On lui demande alors de préparer dans les plus brefs délais une maquette au tiers de la dimension finale qui ne doit pas être inférieure à deux mètres. Encore une fois, le comité et l’artiste n’ont pas la même perception « des plus brefs délais » et Rodin prend six mois pour préparer la maquette au tiers.

Présentée en juillet, elle est loin de plaire. Le sculpteur n’a pas jugé bon d’exécuter dans le détail tous les plis des vêtements, il trouve l’esquisse plus expressive et plus proche de son idée qu’un rendu dépourvu d’expression. Selon lui, il est inutile de dépenser 300 francs pour nettoyer de-ci, de là, dans le seul but de plaire au public. Le principal est fait, c’est-à-dire les personnages nus (dessous), et il est inutile de soigner les drapés de la maquette qui seront forcément différents sur la sculpture finale, les plis ne tombant jamais au même endroit d’une fois à l’autre.

C’est trop demander au comité composé du président de la chambre de commerce et de la chorale municipale, de deux fabricants de dentelle, de deux armateurs, de l’architecte de la ville et du banquier chargé de gérer le budget du monument. Le public est pour sa part outragé et dans Le Patriote, journal municipal, on se moque des six ridicules messieurs en chemise : « Si votre douleur est si grande, si vous regrettez à ce point votre dévouement, que n’êtes-vous pas restés chez-vous ? »

On trouve que l’ensemble manque de fini. On lui reproche ses costumes, qui ne sont pas d’époque. Ce n’est pas ainsi qu’on se représentait les héros. On aimerait par ailleurs une composition plus grandiose, en pyramide, suivant le goût du jour plus conventionnel. La décision du comité est claire : pas de changements de la part de l’artiste, pas d’argent. On lui suggère de revenir à un seul personnage. Rodin proteste : la présentation de la maquette au tiers n’a pas pour but de recommencer la consultation pour refaire une nouvelle sculpture.

Selon lui, retrancher quoi que ce soit équivaut à tout recommencer,
« une harmonie dérangée en sculpture en appelle une autre. »

« Quand un bon sculpteur modèle une statue, quelle qu’elle soit, il faut d’abord qu’il conçoive fortement le mouvement général; il faut, ensuite, que jusqu’à la fin de sa tâche, il maintienne énergiquement dans la pleine lumière de sa conscience son idée d’ensemble, pour y ramener sans cesse et y relier étroitement les moindres détails de son oeuvre. Et cela ne va pas sans un rude effort de pensée. »

Par ailleurs, il a besoin de l’ensemble des personnages, chacun avec son expression, pour raconter instantanément une histoire globale.

« La littérature développe des histoires, qui ont un commencement, un milieu, et une fin. Elle enchaîne divers événements dont elle tire une conclusion. Elle fait agir des personnages et montre les conséquences de leur conduite. … Il n’en va pas de même pour les arts de la forme. Ils ne réprésentent jamais qu’une seule phase d’une action. »

Malgré ses protestations, Rodin va quand même effectuer certains changements notamment dans la base et dans les gestes des personnages. Il est vrai, cependant que ces modifications viennent de lui, on sait qu’il ne cesse d’en faire dans tous les travaux qu’il entreprend. Il n’accepte simplement pas les changements que veulent lui imposer un public ou un jury ignorants. En fait, Rodin apporte sans cesse des transformations à ses personnages, et finit par amadouer le comité comme l’atteste un paiement de 500 francs en octobre 1886. Puis, le banquier chargé du projet fait faillite et l’affaire est suspendue.

Cependant Rodin travaille aux personnages grandeur nature. Selon son habitude, il travaille en combinant différents morceaux ensemble. On peut par exemple apercevoir la même tête à peine transformée sur plus d’un personnage. Trois de ses Bourgeois sont présentés à la galerie Georges Petit, à Paris en 1887. L’exposition remporte un succès considérable dont Rodin se sert pour réactiver le projet et recevoir un peu d’argent de la ville de Calais.

Ce n’est malheureusement qu’en 1894, grâce à une loterie de 45000 billets à 1 franc chacun, et à une subvention de 5300 francs du ministère des beaux-arts, que le projet est ravivé.

Rodin voit ses Bourgeois de Calais coulés en bronze et assiste à l’inauguration à Calais en 1895, dix ans après le début des travaux. C’est, à 55 ans, son premier succès public et il recoit à l’occasion la Légion d’honneur.

Il aurait souhaité une installation au ras du sol, pour faire participer le public à sa sculpture. On la place cependant sur un piédestal entouré d’une grille qui gène la vue d’ensemble. On installe aussi une pissoire, au désespoir du sculpteur.

Pendant la première guerre mondiale, un des personnages reçoit un obus dans une jambe et les Bourgeois sont descendus dans la cave de l’hôtel de ville. Replacée après la guerre, la sculpture est enfin transférée au ras du sol, selon les désirs de Rodin.

http://www.richardstemarie.net/rodin/bourgeois2.html

Pierre  de Wissant habillé.
(Un des bourgeois de Calais)

L’année 1886, marquée par la commande des monuments à Vicuna Mackenna et au général Lynch à Santiago du Chili, sera également celle du Baiser commandé par l’Etat pour l’Exposition Universelle de 1889. Rodin illustrera l’exemplaire des Fleurs du Mal de Baudelaire appartenant à Gallimard en 1887.

Membre fondateur de la Société nationale des Beaux-arts, le sculpteur obtiendra la commande, en 1889, du Monument à Victor Hugo pour le Panthéon et du monument à Claude Lorrain qui sera inauguré à Nancy en 1892. Son Victor Hugo assis, refusé en 1890, donnera naissance à une statue debout l’année suivante. La Société des Gens de Lettres lui commandera alors un Monument à Balzac.

Rodin, succédant à Dalou en 1893 au poste de Président de la section sculpture et vice-président de la Société Nationale des Beaux-Arts, engagera Bourdelle comme praticien. Il rencontrera Cézanne chez Monet à Giverny en 1894 et recevra la même année la commande du Monument à Sarmiento destiné à Buenos-Aires, qui sera inauguré en 1900.

La rupture avec Camille Claudel interviendra en 1898. Elle est alors âgée de 34 ans. La Société des gens de lettres refusera le Balzac en plâtre présenté au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts. La commande d’un Monument à Puvis de Chavannes interviendra en 1899, année qui sera marquée par la première exposition monographique à Bruxelles puis à Rotterdam, Amsterdam et La Haye. La  grande Eve sera exposée au Salon de la Nationale.   

Le Pavillon Rodin, place de l’Alma à Paris, sera inauguré à l’occasion de l’Exposition Universelle de 1900. Démonté et reconstruit à Meudon l’année suivante, il servira d’atelier à l’artiste jusqu’à sa mort. Le poète Rainer Maria Rilke (1875-1926) sera le secrétaire du sculpteur du 15 septembre 1905 au 12 mai 1906. Rodin deviendra l’amant de la duchesse de Choiseul en 1904, avant de la quitter en 1912. La peintre et femme de lettres britannique Gwendolen Mary John (1876-1939), sœur du peintre Auguste John, sera également la maîtresse du sculpteur en 1904, et lui servira de modèle pour la Muse Whistler. Le Penseur sera placé devant le Panthéon en 1906.

Rodin exécutera une série d’aquarelles d’après les danseuses cambodgiennes à l’Exposition coloniale de Marseille de 1906 et y rencontrera la danseuse japonaise Hanako (1868-1945) qui posera pour lui en 1907 pour la première fois. Le grand modèle de l’Homme qui marche sera exposé au Salon de la Nationale cette même année.

Rodin s’installera à l’hôtel Biron, qui deviendra le Musée Rodin, en 1908. L’année 1911 sera marquée par la participation de l’artiste à l’Exposition royale des Beaux-Arts à Berlin et la commande par L’Etat d’un Buste de Puvis de Chavannes pour le Panthéon.

Le Bourgeois de Calais acheté par l’Angleterre pour les jardins de Westminster, sera placé devant le Parlement et l’Homme qui marche installé au palais Farnèse (ambassade de France) à Rome. La salle consacrée à Rodin au Metropolitan Museum de New York sera inaugurée en 1912. Camille Claudel sera internée l’année suivante.

Rodin tombera gravement malade en 1916. Il fera trois donations successives (1er avril, 13 septembre, 25 octobre) de ses collections à l’État. La Chambre des Députés puis le Sénat voteront l’établissement du musée Rodin à l’Hôtel Biron. Rodin y recevra une commande pour un monument à la mémoire des combattants de Verdun. Il épousera Rose Beuret le 29 janvier 1917 à Meudon. Celle-ci décédera le 14 février et Rodin le 17 novembre. Il sera enterré le 24 novembre – également à Meudon – à côté de Rose et à l’ombre de son Penseur. Le musée Rodin ouvrira ses portes au public le 4 août 1919.

Source : Insecula

Le Penseur
 

Comme bon nombre d’œuvres d’art, le Penseur n’est pas devenu ce qu’il était censé devenir à sa réalisation : la partie centrale du Linteau de la Porte de l’Enfer, œuvre inachevée et inspirée de l’Enfer de Dante qui devait être une porte monumentale d’un musée d’art décoratif. Une œuvre qui aurait dû rassembler un riche ensemble de statues qui n’existeront jamais ensemble mais séparément (Fugit Amor, Le Baiser ou encore Francesca).
Le Penseur, débuté autour de 1880-1882 et qui était nommé par Rodin « Dante » ou le « Poète », devait donc être placé au dessus d’une série de condamnés sculptés en bas relief, en méditation sur leur sort, d’où la position de la statue. Un bref regard suffit à comprendre l’importance de cette méditation où le personnage semble être imperturbable et perdu dans les profondeurs de son âme.

Ce rapport à l’âme est ici l’essentiel du travail de Rodin. Pourtant pleine d’une force et d’une puissance retenue, mise en valeur par le travail de la musculature, la statue ne donne à la force physique que l’image de l’apparence extérieure. La véritable force existe davantage à travers l’évocation d’une puissance intérieure, comme l’expression des tourments de l’âme, des angoisses humaines.

La première exposition de l’œuvre en France en 1904 provoque le mépris ou l’amusement d’un partie du public et de la presse. En réaction est lancée une souscription pour couler la statue et une version définitive, plus grande, est offerte à la mairie de Paris en 1906: il s’agit de celle qui est aujourd’hui dans les jardins de l’hôtel Biron à Paris, à savoir le musée Rodin depuis 1919.

La Porte de l’Enfer.

(Le penseur est au centre du fronton.)

Porte en bronze

Porte en plâtre

Porte de l’Enfer (détail – bas de la porte gauche avec représentation d’Ugolin).

http://www.clioetcalliope.com/oeuvres/sculpture/rodin/rodin.htm

«L’art, c’est la plus sublime mission de l’homme, puisque c’est l’exercice de la pensée qui cherche à comprendre le monde et à le faire comprendre.»
[ Auguste Rodin ]

«Un art qui a de la vie ne reproduit pas le passé ; il le continue.»
[ Auguste Rodin ]

«Quand un bon sculpteur modèle des corps humains, il ne représente pas seulement la musculature, mais aussi la vie qui les réchauffe.»
[ Auguste Rodin ] – Cité dans Art game book

«Les compliments sont des bonbons dont les femmes raffolent toute leur vie ; jeunes, pour les croquer à pleines dents ; vieilles, pour les faire fondre doucement entre leurs dents.»
[ Auguste Rodin ]

«Il n’y a point de recette pour embellir la nature. Il ne s’agit que de voir.»
[ Auguste Rodin ] – Extrait d’ L’Art

«Il n’y a réellement ni beau style, ni beau dessin, ni belle couleur : il n’y a qu’une seule beauté, celle de la vérité qui se révèle.»
[ Auguste Rodin ] – Propos recueillis par Paul Gsell

evene.fr

Les dessins « érotiques »

On en parlait, on savait qu’ils étaient là, quelque part, on en avait vu certains, ici ou là, mais il était difficile d’imaginer qu’ils étaient groupés en masse offensive, harmonique, formant une percée sans équivalent dans la représentation des corps.
Les voici donc, ces dessins […] A quoi pense le Penseur ? A ça. Que contemple, enfermé en lui-même et rejeté en arrière, le Balzac ? Ca. Sur quoi ouvre la Porte de l’Enfer ? Sur ça. A quoi rêve Hugo sans pouvoir le dire ? A ça. D’où sortent tant de bustes, de mains, de jambes et de gestes, de visages tendus, de couples musculeux, de demi-dieux ou déesses emportées ? De ça. De ces femmes uniques, au pluriel nu, en situation extrême. Découvrant en mouvement leur sexe, le désignant et le profilant, l’imposant de face, Méduse enfin affrontée et vaincue par au moins un explorateur ou criminel de fond, encore un Français comme par hasard, concentré, obstiné, au milieu de la régression générale, atelier réservé, convenances dehors, en pleine action dedans, on ne pourra évidemment montrer le résultat que beaucoup plus tard.

[…]

Une bacchante, une courtisane, une coquille, une araignée, une constellation, une Danaé, – et puis Satan, le Diable en personne. Avec sa vibration et son fouet. Il y a un tremblement, un tressautement, des étincelles, un courant de possession furieux et pourtant serein. Assises, allongées, emboîtées, elles tournent. Rodin, jupitérien sous forme d’une pluie d’ondes, les pénètre de toutes parts, ces mortelles ou demi-mortelles, il se situe exactement à l’intersection de leur jouissance et du trait. […]
S’il fallait en choisir une, ce serait le numéro 6187.
En regardant, j’écoute L’Enlèvement au sérail, de Mozart.

Philippe Sollers, Rodin, dessins érotiques, avec Alain Kirili, Gallimard, 1987

Qu’y a-t-il sur vos murs ? 

Presque rien. Un dessin de Rodin, un petit nu ; un magnifique rouleau que j’ai trouvé dans un coin à Pékin – de la calligraphie. Elle représente mon idéal, le paysage avec l’écriture, le tableau en même temps que le poème. C’est magnifique de ne pas accepter la dislocation entre d’un côté ce qu’il y a à voir et de l’autre ce qu’il y a à dire. C’est la même chose.

Propos recueillis par Pierre Assouline

Extrait de « Le jardin secret de Philippe Sollers« 

http://www.pileface.com/sollers/article.php3?id_article=466

Vidéo  « La Porte de l’Enfer »

Vidéo (Extraits de la vidéo 1914 – Dailymotion)

Auguste Rodin. Commentaires de Sacha Guitry !

Auguste RODIN from YAG on Vimeo.

Galerie Pierre ETAIX

Salvador Dali et Walt Disney, Destino.

     Walt Disney commande un dessin animé à Salvador Dali dans les années 40 et décontenancé par le résultat jugé « trop original », le film intitulé « Destino », petit bijou de 6 minutes, restera dans les placards de Disney jusqu’en 2003, date de sa sortie aux USA.

Destino est un film de six minutes sur une chanson espagnole, sans dialogue et sans fil conducteur. On suit le voyage onirique d’une ballerine à l’amour contrarié pour un joueur de base-ball. Ses yeux sombres se promènent parmi d’étranges objets et à travers un paysage désertique qui donne une atmosphère surréaliste à l’ensemble.

Le projet a avorté mais  des dessins à l’encre, des aquarelles et  des peintures à l’huile faites par Dali pour Destino étaient classées dans les archives de Disney, ce qui a permis d’en tirer un film de 6 minutes.

Avec l’aimable autorisation du concepteur du site.

Ousmane SOW
profession: Sculpteur et Kinésithérapeute.

Ousmane Sow est né à Dakar en 1935. Sculptant depuis l’enfance, puis tout en exerçant par la suite le métier de kinésithérapeute, c’est seulement à l’âge de cinquante ans qu’il décide de se consacrer entièrement à la sculpture.

S’attachant à représenter l’homme, il travaille par séries et s’intéresse aux ethnies d’Afrique puis d’Amérique. Puisant son inspiration aussi bien dans la photographie que dans le cinéma, l’histoire ou l’ethnologie, son art retrouve un souffle épique que l’on croyait perdu. Fondamentalement figuratives, témoignant toutefois d’un souci de vérité éloigné de tout réalisme, ses effigies plus grandes que nature sont sculptées sans modèle. Ces figures ont la force des métissages réussis entre l’art de la grande statuaire occidentale et les pratiques rituelles africaines.

Avec l’irruption de ses Nouba au milieu des années 80, Ousmane Sow replace l’âme au corps de la sculpture, et l’Afrique au cœur de l’Europe.

En passant d’un continent à un autre, il rend hommage, dans sa création sur la bataille de Little Big Horn , aux ultimes guerriers d’un même soleil.

Des peuplades d’Afrique aux Indiens d’Amérique, il recherche le fluide de ces hommes debout. Comme s’il s’agissait pour lui d’offrir en miroir à ces ethnies nomades, fières et esthètes, cet art sédentaire qui leur fait défaut : la sculpture.

Révélé en 1987 au Centre Culturel Français de Dakar, où il présente sa première série sur les lutteurs Nouba, l’artiste expose six ans plus tard, en 1993, à la Dokumenta de Kassel en Allemagne. Puis, en 1995, au Palazzo Grassi, à l’occasion du centenaire de la Biennale de Venise.

Son exposition sur le Pont des Arts au printemps 1999 attira plus de trois millions de visiteurs.

Photos de l’exposition du Pont des Arts 1999.

Cliquez sur   l’image pour la Vidéo  « Ousmane Sow ».

Livres

• • « Ousmane Sow » – Editions Revue Noire – Distribution Hazan
  • « Le soleil en face » – Editions Le P’tit jardin – Distribution Actes Sud
  • « Ousmane Sow, Le Pont des Arts 1999 » Editions Le P’tit Jardin -Distribution Actes Sud

DVD

• • « Ousmane Sow » (1996 )
    International Emmy Awards / New York (nomination 1997)
    Biennale Internationale du film d’art – Beaubourg (sélection 1996)
    FIFA – Festival du film d’Art de Montréal (sélection 1997)

« Ousmane Sow, Le soleil en face » (2000)
Prix du Festival International du Film sur l’Art de Montreal – FIFA 2001.

« Ousmane Sow » – Editions Actes Sud

Il faut tenir compte de la stature du sculpteur

Joyeux anniversaire ! S’il est surpris – le Maître a exprimé le voeu de fêter ses soixante-dix ans en famille -, il n’en laisse rien paraître. Au cours de la soirée, ses petits enfants interprètent une saynète.
« Aïda : – Soixante-dix ans, c’est vieux ?
Alioune : – Ne raconte pas n’importe quoi ! Tu as vu Mam’ (Grand-père), tout ce qu’il fait ! Il sculpte, il fait le tour du monde avec ses expos, il assure les vernissages et les cocktails…
– Oh, ça, ça lui casserait plutôt les pieds… (…) Il travaillait bien à l’école ?
– Pas du tout. Il était trop paresseux. Mais il avait taillé une petite sculpture dans du granit que l’instituteur avait placée sur l’armoire.
Et il se disait que quelqu’un qui a sa sculpture sur l’armoire ne peut pas être nul… »

Aujourd’hui, ses sculptures ne tiendraient plus sur une armoire et Ousmane Sow collectionne les récompenses.

Ousmane Sow voit le jour à Dakar le 10 octobre 1935. Il est le sixième enfant de son père, Moctar, cinquante-six ans, et le troisième de sa mère, Nafi N’Diaye, vingt-deux ans. Moctar a créé sa propre entreprise de transport et règne sur une flottille de camions. Nafi N’Diaye ne sait ni lire ni écrire, mais elle descend d’une vieille famille de nobles guerriers de Saint-Louis-du-Sénégal.
Les aventures de sa grand-mère maternelle, Dior Diop, continuent à passionner les petits-enfants d’Ousmane, Alioune et Aïda. Cette grand-mère-là fumait la pipe, élevait un boa, parcourait le pays à cheval avec les hommes de la famille, tous plus ou moins seigneurs de la guerre, et participait même aux razzias, dit-on. Et que dire de l’épopée du grand-oncle Lat-Dior Ngoné Latyr Diop, héros légendaire et rebelle, que de nombreux auteurs sénégalais ont célébrée. La force tranquille et bonhomme du sculpteur ne doit pas faire oublier son ascendance aristocratique et guerrière, il est arrivé que certains s’en rendent compte à leurs dépens.
Tenez : l’histoire du Guerrier et du Buffle, justement, un groupe de sa série « Masai » acheté par l’Assemblée Nationale sénégalaise en 1995. Un an plus tard, malgré les relances du sculpteur, l’oeuvre n’a toujours pas été réglée. Ousmane Sow envoie un ultimatum au Président de l’Assemblée. L’ultimatum expiré, il loue un camion élévateur et entreprend de récupérer son guerrier et son buffle. Les gendarmes affolés et craignant pour leur situation le supplient de n’en rien faire. Bon bougre, l’artiste accepte de prolonger l’ultimatum. Mais la nouvelle date fixée est à son tour dépassée et il revient avec sa grue. La statue est déjà sur la plate-forme du camion lorsque survient le Président, dont la voiture officielle reste bloquée. Entretien privé improvisé. Il ne pouvait s’agir que de malentendus et de contretemps malheureux, naturellement. Le questeur de l’Assemblée remet à Ousmane dix millions de francs CFA en petites coupures qu’il entasse dans son petit sac à dos… avant de remettre en place « Le Guerrier et le buffle ». Ousmane raconte cette anecdote avec bonne humeur et commente en riant : « J’ai la chance de vivre dans un pays tolérant. Ailleurs, j’aurais pu me retrouver en prison. » Quoi qu’il en soit, il est recommandé de tenir compte de la stature du sculpteur.

Mais n’anticipons pas.
A sept ans, Ousmane est entré à l’École française – où il attaque ses premières sculptures – et fréquente l’École coranique.

A dix ans, Ousmane sculpte des blocs de calcaire trouvés sur les plages. Sur les mêmes plages peut-être, quelques années plus tard, il connaît ses premières aventures amoureuses. Il a la réputation de plaire aux femmes, déjà. Il voit jusqu’à quatre films par nuit au cinéma Corona. Quand il a les moyens , il s’offre une place à soixante francs : il n’y a pas de toit au-dessus des places à trente francs, et quand il pleut… Le projectionniste est indélicat, il vole une bobine de temps en temps, si bien qu’il y a des trous dans le scénario. Mais, comme le cinéma repasse souvent les mêmes films, il se trouve toujours un voisin pour vous raconter les épisodes manquants. En même temps que la fin, en avant-première.
Ousmane a dix-sept ans lorsque son père accomplit son pèlerinage à La Mecque. Il intègre une école privée dont il sort muni d’un brevet commercial. La mort du père, quatre ans plus tard est la première grande rupture dans sa vie. Il décide de partir, à l’instar de nombreux jeunes Dakarois. Pour Paris, bien sûr.
Il embarque sur un cargo à destination de Marseille, pour plusieurs semaines de mer. A l’escale de Tanger, comme il n’a pas de quoi payer le déjeuner qu’il a déjà entamé, il a l’idée de réciter des versets du Coran. Le patron du restaurant, surpris de voir un Noir connaître aussi bien le livre sacré, l’invite. Ce serait à ce jour son unique supercherie.
A Paris, il a mille francs en poche quand il prend son premier petit déjeuner à Port Royal. Le café croissant coûte cinq cents francs, il laisse le reste en pourboire. C’est son genre. Plutôt rien du tout que trop peu. Après quoi, il s’en remet à la Providence. Par bonheur, la Providence, comme certaines femmes de son entourage, semble avoir un petit béguin pour lui. De braves agents lui ouvrent une cellule pour la nuit, partagent leur petit déjeuner avec lui et téléphonent aux collègues d’un commissariat voisin pour lui réserver une autre cellule pour le soir ! Une boulangère lui assure un minimum de calories…

« Aïda : – Il paraît qu’il avait charmé une boulangère qui lui offrait tous les jours une baguette et une tablette de chocolat.
Alioune : – Oui. Et tu sais comment il séduisait les femmes ? Il s’accoudait à un mur sur les quais de la Seine et chantait Tino Rossi ! (…) Il aimait beaucoup la France, à ce moment-là. »

Entendons-nous. Ousmane Sow aime toujours beaucoup la France qui le reconnaît, le décore, le fait Officier de la Légion d’Honneur, Officier des Arts et Lettres, l’admet dans le Petit Larousse. Mais la France (profonde) de la fin des années cinquante était plus chaleureuse, plus généreuse, pas encore angoissée par des problèmes d’identité. « Je n’ai pas souffert du racisme, la générosité des gens était extraordinaire. A l’époque, même les clochards avaient de l’esprit… Je me souviens de celui qui, au coin d’une rue, m’avait posé cette question : L’infini, ça ne te fatigue pas, toi ?» Il n’est pas sûr qu’Ousmane Sow soit fatigué par l’infini. Et il espère que cette France dont il se souvient finira par renaître. Nous aussi.
De 1957 à 1961, il vit à Paris de plusieurs petits métiers et fréquente des étudiants des Beaux Arts en qui il ne se reconnaît guère. Il a provisoirement abandonné la sculpture. Il achève ses études d’infirmier l’année où le Sénégal accède à l’indépendance. Lui est très indépendant depuis toujours. Il entreprend une formation de kinésithérapeute.

Il sera le premier kinésithérapeute du Sénégal.
« La kinésithérapie a été pour moi une profession de substitution », dira-t-il. Et, par ailleurs, il déplore que l’anatomie ne soit pas enseignée aux Beaux Arts. Ses oeuvres sont l’aboutissement d’un patient travail et d’une longue réflexion sur le corps humain. Un corps qu’il n’hésite pas à triturer, déformer, recréer, pour le plier à ce qu’il veut exprimer.
A Dakar, il s’est remis à sculpter.
ll revendique enfin le statut d’artiste en exposant un bas-relief au Premier Festival Mondial des Arts Nègres en 1966.
Il retourne bientôt en France pour exercer dans le privé. Le soir et le week-end, parfois même dans la journée entre deux patients, il transforme son cabinet de kiné en atelier. Il fabrique des marionnettes articulées, invente pour elles des scénarios surréalistes et réalise un petit film d’animation.
1978 : retour définitif dans la capitale sénégalaise. C’est pendant la décennie qui suit qu’il va concevoir l ‘œuvre que nous connaissons aujourd’hui.

Ses premières sculptures ont disparu. Il ne s’en est pas soucié. Elles se sont dégradées ou bien il les a données. Il n’avait pas encore songé à durer. Ou bien ses réalisations ne lui paraissaient pas dignes de ses ambitions. Mais au fil du temps et de la création, il s’est colleté avec la matière. Il a fini par s’inventer son propre matériau, hétéroclite, original, qui lui servira aussi bien pour ses statues que pour les carreaux de couleur qui forment le sol de tous les étages de la maison qu’il s’est construite au bord de la mer, à Dakar. Sur cette matière, on l’a beaucoup questionné. Il n’a pas l’intention d’en parler. Qu’on puisse se focaliser sur cette question le contrarie. On se contentera donc de l’essentiel : l’œuvre d’Ousmane, c’est de l’esprit et de la matière.

L’année 1988-1989 marque la seconde grande rupture dans sa vie. Ousmane Sow a cinquante ans. Désormais, il ne sera plus que sculpteur. Autour de lui, ses premiers admirateurs commencent à se soucier de la diffusion et de la conservation de ses dernières créations. Ce sont les « Nouba ».
La reconnaissance du public est immédiate. Il expose à Dakar, à Marseille, à Paris, à Genève, à New York, à Tokyo, à la Réunion

La consécration ne l’empêche pas de retourner régulièrement dans son atelier à ciel ouvert et de chausser ses vieilles tennis, maculées de traces de pâte et d’éclats de peinture, dont il use comme d’une paire de savates. De l’atelier de Grand Médine, puis de sa maison de Dakar en forme de sphinx sortent les « Masai », les « Zoulou », les « Peul », les Indiens et les chevaux de « Little Big Horn », toute une nouvelle humanité qui voyage par bateau, par avion, par camion à travers le monde.

En 1999, Ousmane change de continent et s’intéresse aux premiers habitants du « Nouveau Monde ». Il met en scène sur une corniche au bord de l’océan la fameuse bataille de Little Big Horn qui vit les Indiens, parmi lesquels les Sioux Lakotas Sitting Bull et Crazy Horse, anéantir le septième régiment de cavalerie du général Custer.

Les sculptures de Little Big Horn seront présentes, avec les Noubas, les Peuls et les Masais, lors de la grande rétrospective du Pont des Arts à Paris. Cette exposition, associée à des sculptures des séries, est reprise sur le Pont des Arts à Paris. L’événement est produit par sa compagne Béatrice Soulé. Plus de trois millions de visiteurs. Lors du démontage, un bouquiniste dont l’emplacement est proche de la passerelle veut absolument inviter Ousmane à dîner, pour le remercier de tout l’argent qu’il lui a fait gagner. Il est persuadé que cette manifestation a réclamé d’énormes moyens… « – Non, c’est juste une petite affaire de famille », répond le sculpteur.

La même année, avec la complicité du Musée Dapper, l’expérience et le talent des fondeurs et patineurs de Coubertin, Ousmane passe au bronze. Certains de ses admirateurs ont pu craindre que son originalité y perde ; c’est tout le contraire : le bronze amplifie la qualité plastique de son œuvre.

2002 : Victor Hugo selon Ousmane Sow est coulé dans le bronze.
Le sculpteur et le poète ont lutté fraternellement au pied du « Sphinx » pendant des mois. Il l’a voulu plus grand que lui (deux mètres trente). Il voue une admiration et une tendresse particulière à Hugo qui, à seize ans, écrivait « Bug Jargal », l’histoire d’un capitaine de Saint-Domingue qui sacrifie sa vie pour sauver son esclave. La statue qui figure aujourd’hui sur une place de Besançon, ville natale d’Hugo, est sans doute pour Ousmane l’occasion de témoigner de sa foi en l’homme et (d’une certaine façon, aux antipodes de tout dogmatisme) en Dieu.

En 2003, le sculpteur accompagne à New-York quelques unes des pièces de la Bataille de Little Big Horn accueillies par le prestigieux Whitney Museum.
Il voyage ainsi avec son œuvre. Repasse par Paris. Regagne son atelier, ses vieilles tennis, ses fûts de matière, ses structures métalliques, ses fers à souder. De temps en temps, il s’accorde une récréation avec Béatrice dans la petite île de Gorée, auprès de ses vieilles amies Bigué et Marie-José Crespin. Gorée d’où partaient, il n’y a pas si longtemps, les bateaux d’esclaves… A Gorée, il conçoit de nouveaux êtres humains.

Le succès populaire d’Ousmane Sow ne va pas sans agacer quelques petits marquis de l’art « conceptuel ». A chaque génération, depuis la plus haute antiquité, des individus proclament la mort de l’art, prétendent qu’il n’y avait rien avant eux, qu’il n’y aura plus rien après eux. Manifestations courantes de myopie historique. Tout art authentique est à la fois ancien et nouveau, particulier et universel.
Bientôt de l’atelier à ciel ouvert et des mains du sculpteur sortiront d’autres exemplaires d’humanité passée et à venir. Des Egyptiens, une nouvelle série intitulée « Merci » : un Nelson Mandela, un Cassius Clay-Mohammed Ali, un Martin Luther King, un Jean-Baptiste… Et pourquoi pas de nouveaux échantillons d’hommes dits « préhistoriques » ?
Ce sera entièrement nouveau.
Mais n’anticipons pas…

Entretien inachevé

Marie-Odile Briot : Les Nouba, les Masaï, les Peulh, les Zoulou… Vous m’avez dit que, contrairement aux idées reçues, les peuples africains sont extrêmement mélangés, Alors, pourquoi en avoir choisi quatre parmi cette diversité ? Représentent-ils toute l’Afrique ?
Ousmane Sow : Je suis toujours étonné lorsqu’on me pose des questions sur le « pourquoi » des choses. Il n’y a aucune logique dans ma démarche. Seule ma sensibilité me guide. Je ne peux donc pas répondre lorsqu’on me demande pourquoi les Indiens et pas les Samouraï ?
Les Masaï, ce fut un choix. Les autres aussi, ils ont suivi, parce que cela me plaisait de les sculpter, et que cela plaisait aussi aux gens de venir les voir. J’ai essayé de rester fidèle à l’histoire de chaque peuple, que j’ai étudiée avant de m’attaquer à chacune des séries. Il existe beaucoup d’autres peuplades en Afrique. Dans toute l’Afrique, on trouve des Peulh, peuple de pasteurs. Les Masaï ont aussi le type Peulh. On en trouve également au sud de l’Afrique.
Au Sénégal, il y a différentes ethnies. Je pourrais exploiter à l’infini les mœurs de chaque ville, de chaque pays et en sortir au moins deux ou trois ethnies susceptibles de faire l’objet d’une série de sculptures

M.-O.B. : Le principe de la série signifie-t-il que vous refusez l’idée de « statue », de « portrait » destinés à la place publique ?
O.S. : Si ça ne tient qu’à moi, oui. Mais je peux aussi répondre à une commande. Si, un jour, quelqu’un me dit qu’il aimerait une sculpture pour sa maison, sans me dire ce qu’il veut, je peux le faire.
Je n’aime pas les sculptures personnifiées ni les groupes de sculptures sans rapport les unes avec les autres.

M.-O.B. : C’est souvent le lot de la commande publique…
O.S. : Oui, mais moins maintenant. Par exemple, dans les commandes passées à César, l’artiste a eu la possibilité de s’exprimer. Dans les sculptures modernes que j’ai pu voir en France, on sent le plus souvent que l’auteur en a été le concepteur d’un bout à l’autre. On a dû leur montrer l’emplacement qu’ils occuperaient, comme on l’a fait pour moi au Japon.

M.-O.B. : Au Japon, on vous a montré l’emplacement choisi et on vous a laissé faire ce que vous vouliez ?
O.S. : Oui. On m’a donné carte blanche, alors j’ai accepté. Bien entendu, par correction, j’ai fait un dessin, un croquis, pour leur montrer ce que j’allais faire.

M.-O.B. : Avez-vous une vision précise de ce que vous voulez obtenir ?
O.S. : Oui, sinon je tergiverserais, je changerais. C’est pour ça que je ne dessine pas.
Si vous dessinez, l’œuvre est déjà terminée. Vous êtes obligé de revenir à votre dessin. Alors qu’en sculptant directement vous lui laissez une liberté. Vous pouvez être agréablement surpris ; l’objet bouge dans la tête et vous en avez la maîtrise de A à Z

M.-O.B. : Vous dites que vous ne dessinez pas, sauf lorsque c’est nécessaire…
O.S. : Je sais dessiner, mais j’avais oublié que je savais dessiner. C’était ma matière favorite à l’école primaire. Pour les japonais j’ai fait le dessin avec facilité. Mais, cela ne m’intéresse pas tellement

M.-O.B. : Quand vous êtes passé des petites sculptures articulées aux grandes, avec la création des Nouba, combien de sculptures avez-vous détruites avant qu’on ne vous en empêche ?
O.S. : Je n’ai pas tenu la comptabilité des œuvres que j’ai détruites. Cela fait partie des choses que j’ai faites instinctivement, parce que cela ne correspondait pas à ce que je voulais. Mais ça me paraît tellement naturel de faire ce qui me plaît. Si une œuvre ne me plaît pas, même si les gens pensent le contraire, je dois avoir le courage de la détruire.
Par exemple, je viens de détruire un cheval de la série des Indiens, celui qui a la tête levée, parce qu’il était trop lourd, trop mou d’aspect. Ça ne correspondait pas à ce que je ressentais. Cela peut encore m’arriver avant la fin de la création de la série des Indiens.

M.-O.B. : En somme, vous faites davantage confiance à votre exigence qu’à celle des autres…
O.S. : Oui, et c’était déjà le cas quand j’étais jeune. C’est curieux, cette confiance je ne l’ai pas acquise en vieillissant. J’ai toujours eu énormément confiance en moi, c’est une constante. Au point que, quand j’étais gosse, si on me demandait de décrocher la lune, je mettais mes babouches pour essayer d’y aller. En vieillissant, je mets toujours la barre assez haut et je me lance des défis.

       Atelier de l’artiste

M.-O.B. : C’est une sorte de mélange, ou d’alternance, de sûreté – peut-être d’orgueil – et de modestie…
O.S. : Cela m’est vraiment utile de me dire après coup : si tu l’as fait c’est que quelqu’un d’autre peut le faire. Il paraît que, quand les guerriers romains rentraient victorieux, l’esclave qui portait la couronne de lauriers au-dessus de leur tête, leur répétait « n’oublie pas que la gloire est éphémère ». Je trouve cela fantastique.

M.-O.B. : A propos de vos sculptures, un journaliste a dit que vous passiez de Giacometti à Rodin…
O.S. : Effectivement, quand il m’a dit cela, je me suis dit « en fin de compte c’est vrai ». Pas dans la technique, mais dans le cheminement : une ossature que j’enveloppe ensuite de muscles.

M.-O.B. : Vous admirez les sculptures de Rodin et celles de Giacometti. Ce sont des références pour vous ?
O.S. : Pas seulement. J’aime aussi ce qu’ont fait Bourdelle, Maillol, Camille Claudel. Ce ne sont pas des références, mais simplement des artistes que j’aime.

M.-O.B. : Qu’aimez-vous chez Giacometti ?
O.S. : Le dépouillement, je crois. Et puis, le côté longiligne de ses sculptures. Il fait de grandes sculptures aux pieds extraordinaires. Si c’était seulement un problème de stabilité, il aurait très bien pu mettre un socle et faire des pieds normaux. Il y a chez lui l’exagération et le dépouillement. Et il arrive à faire des sculptures très parlantes. C’est vraiment le génie à l’état pur.

M.-O.B. : Et chez Bourdelle ?
O.S. : La masse.

M.-O.B. : Et chez Maillol, c’est aussi la masse ?
O.S. : Oui, c’est tellement difficile de déposer une masse et de la rendre vivante. Et puis il y a le côté enjoué de Maillol. On a l’impression qu’il ne se prend pas au sérieux.

M.-O.B. : Qu’est-ce que vous aimez tant chez Rodin ?
O.S. : C’est l’audace. Il faut exagérer et Rodin exagère. Lorsqu’on connaît l’anatomie et qu’on observe, par exemple, Le Penseur, son avant-bras est plus court que son bras, et le muscle de l’épaule descend très bas. Il l’a fait volontairement, car la sculpture n’aurait pas eu la même force si tous les éléments anatomiques avaient été à leur place.

M.-O.B. : On a dit que l’exagération est une constituante de l’art, mais pas la seule. Est-ce que vous pourriez me dire ce qui constitue l’art pour vous ?
O.S. : Quand je parle d’exagération, c’est surtout du point de vue technique. Je n’inclus pas l’exagération dans ma conception de départ. C’est quand je me trouve devant ma création que j’exagère un peu pour donner plus de force. Mais ce qui est primordial, c’est la soif de faire ce qu’on a à faire.

M.-O.B. : Même si vous exagérez, vous tenez quand même compte des proportions. Vous dîtes que « l’art c’est l’exagération mais pas seulement l’exagération ». Contrôlez-vous cette exagération, dès le départ ?
O.S. : Il ne faut pas être obnubilé par les proportions. On dit bien de quelqu’un qu’il est « court sur pattes », ou qu’il est « long », qu’il a des « jambes qui n’en finissent pas ». Tout cela, c’est l’homme. On peut donc se permettre de lui donner plus de puissance. Je pense que Rodin l’avait bien compris. Son Balzac, on pourrait croire que c’est une ébauche, mais il est extraordinaire avec cette tête immense.

M.-O.B. : On sent le corps dans le Balzac…
O.S. : Oui. Ceux qui le lui avait commandé n’en ont pas voulu parce que le visage est torturé, alors que c’est pratiquement une de ses plus belles sculptures. Ce n’est pas une sculpture académique, elle ne respecte pas les normes. Rodin ne lui a pas donné d’expression, mais quelque chose jaillit de cette sculpture, qui est extraordinaire. Sa manière de tenir son manteau, ses cheveux, sa tête renversée.

M.-O.B. : Vous avez vu les ébauches du Balzac au musée Rodin : il modèle le corps, puis passe à cette forme enveloppée ; ça ressemble un peu à la façon dont vous procédez.
O.S. : Oui. Quand je décide de faire une chose, je vais jusqu’au bout. La nouvelle série [Little Big Horn] ne ressemblera pas à mes premières sculptures. Il y aura des aspérités dans ce que je vais faire, parce que je n’aime plus les choses très lisses.

M.-O.B. : Qu’est-ce qui vous a amené à préférer les aspérités et à délaisser les surfaces lisses ?
O.S. : C’est une évolution. Auparavant, je ne laissais pas de « trou ». La série sur la Bataille de Little Big Horn représente des scènes dramatiques, on ne peut pas les faire lisses. Je ne sais pas comment, mais entre les personnages il y aura un dialogue et une force. Pas seulement dans les regards mais dans le comportement. Je n’ai aucune idée de la finition que je leur donnerai mais je sais qu’elle sera différente, avec plus d’audace dans les couleurs

M.-O.B. : Vous disiez travailler la couleur dans la masse. C’est la pâte même qui est colorée ?
O.S. : Plus maintenant. Avant je colorais dans la masse, puisque je n’utilisais pas encore la technique du brûlé.

M.-O.B. : Depuis quand utilisez-vous cette technique du « brûlé »?
O.S. : Depuis cette série sur Little Big Horn. Ma nouvelle technique est beaucoup plus rapide. Avant je faisais des boudins, je les rattachais avec une très grande aiguille que j’avais confectionnée, je les transperçais avec un fil de fer pour les immobiliser. Ensuite il fallait que j’attende que ce soit un peu sec, et je mettais les formes. Mais en séchant ça s’affaissait, c’était un peu compliqué à faire. Tandis que maintenant, je brûle, je crée les formes, et ça se dilate ; mais c’est un temps très court. Je reprends ensuite l’ancienne technique, c’est à dire le modelage des formes définitives.

M.-O.B. : Vous dîtes également que quand on sait faire le corps d’un homme, on n’a aucun problème pour faire les corps d’animaux.
O.S. : Le corps humain est une architecture. C’est la chose la plus difficile à réaliser parce qu’il n’y a pas de logique. Regardez l’oreille, le pavillon, qui est si torturé ; avec seulement un creux, on aurait pu entendre. La poitrine de l’homme ou de la femme, les volumes, la main, on ne les trouve pas chez l’animal. L’humain est très compliqué à faire.
Même la colonne vertébrale. L’homme est plat tout en étant arrondi. Il y a un sillon qui traverse le milieu du corps et de chaque côté une sorte de bosse. L’homme est surtout compliqué à faire sur le plan musculaire. Si, dans un mouvement, vous oubliez de faire ressortir tel muscle, ce mouvement est foutu.

M.-O.B. : C’est ce que vous avez appris en rééduquant les muscles atrophiés, par exemple ?
O.S. : Oui, parce qu’on palpe. Quand j’étais à l’école, j’ai appris l’anatomie analytique. Il fallait savoir quels muscles travaillent lorsqu’on est debout ou lorsqu’on marche. Quels sont ceux qui sont au repos et quels sont ceux qui sont au semi-repos. Je crois que c’est ce qui a été primordial pour moi. L’anatomie analytique m’a permis de mieux comprendre cet antagonisme entre le muscle qui est contracté et celui qui est au repos.

M.-O.B. : Il y a un changement important dans votre pratique, c’est le passage de la taille du calcaire au modelage…
O.S. : Non, ce n’est pas vraiment important. Les gens se posent souvent la question de la différence entre la taille et le modelage. Tous ceux qui ont fait la renommée de la sculpture sont passés par le modelage, au départ avec du plâtre ou de la terre parfois. Ils ont ensuite fondu des bronzes, même ceux qui ont travaillé le marbre de Carrare.

M.-O.B. : Y a-t’il une différence entre tailler le marbre et modeler le plâtre ou la terre ? Entre la résistance du matériau et la fabrication ex nihilo du volume ?
O.S. : Chaque technique a ses conséquences. Celui qui taille, taille ce qui existe déjà. Cela demande une grande dextérité, pour ne pas prendre plus qu’il ne faudrait. Le tailleur a un bloc devant lui. S’il le laisse sur place, dans cent ans, dans mille ans, la nature l’aura sculpté. Et on s’aperçoit qu’elle fait parfois de belles formes.
Mais celui qui modèle part de rien. C’est un vide. Et il faut qu’à la fin, devant lui, il y ait une sculpture.
L’opposition des deux me paraît superflue. Même le plus grand sculpteur commence par un rien, je veux dire quelque chose qui ne ressemble pas à l’homme. C’est par association, par explosion, que les formes se composent.
Comme lors de la création de l’homme : d’abord une boule, puis une explosion et, petit à petit, on voit une forme, la tête, quelque chose qui ressemble vaguement à une main et ainsi de suite. Je pense que les branches torturées que la nature a faites représentent la perfection. On ne peut pas tenter de rivaliser avec ça. C’est pour cela qu’il faut rester modeste.

M.-O.B. : Avez-vous continué la polychromie lorsque vous vous êtes mis à modeler ?
O.S. : Oui, mais par nécessité cette fois. J’ai continué la polychromie parce que je pensais que cela me permettrait d’aller plus loin, de faire les yeux marron ou bleus, cela aurait été dommage de ne pas pouvoir jouer avec les teintes au niveau du visage, des vêtements ou du corps. Mon produit fonctionne tellement bien avec la couleur. Il permet des couleurs misérables.

M.-O.B. : Quand avez-vous commencé à utiliser des matériaux de récupération pour « fabriquer » votre propre matière ?
O.S. : Quand j’étais enfant, j’utilisais des produits qui s’apparentaient un peu à la colle mais ça ne tenait pas. Il m’est arrivé, quand je voulais terminer une sculpture, d’utiliser de la colle néoprène. Je prenais la colle la plus résistante, mais j’étais obligé, à un moment donné, de l’enlever parce qu’elle ne supportait pas la pression, la chaleur. Je faisais de la récupération parce que je n’avais pas les moyens d’acheter de la colle pour faire des volumes importants, et que le résultat aurait été médiocre. Les colles vendues en Afrique ne sont pas de bonne qualité.
Donc je me suis mis à récupérer des objets, à les laisser se désagréger, mélangés à d’autres produits, mais ça n’est pas venu d’un seul coup, j’ai fait de nombreux essais. J’ai surtout eu la patience d’attendre que les choses se fassent.

L’artiste dans son atelier

M.-O.B. : Pensez-vous qu’une vie, ou la vie, soit tellement puissante qu’il faille se trouver des moteurs, très puissants également, pour la faire s’exprimer, la faire exister ?
O.S. : Je pense qu’au point de départ, il faut être réceptif, ne rien négliger. Même ce qui paraît banal à première vue, peut créer une certaine satisfaction si on y fait attention.
Je crois que ça n’est pas parce qu’on possède un petit lopin de terre qu’on va le cultiver, si on ne l’a jamais fait jusqu’à présent ; ça n’est pas parce qu’on dispose de temps qu’on va s’occuper de son jardin, ou qu’on va aller à la pêche. Si c’est devenu une passion c’est différent. Mais on ne doit pas se créer des activités annexes sous prétexte de meubler sa vie. Il n’y a rien de plus terrible et de plus triste. Dans ce cas, c’est une sorte de bouée de sauvetage qui ne sauve personne. Il faut quelque chose de très profond pour arriver à animer une vie.
L’essentiel est d’avoir une activité qui vous satisfasse, et non de s’en créer. Exactement comme quand on a faim, avoir envie de manger. Il faut avoir envie de vivre.
C’est pour cela qu’il faut être curieux dans la vie, essayer de tout explorer même ce qui n’a apparemment aucune valeur, s’intéresser à ce que les gens font, c’est ainsi qu’on découvre ce qui est intéressant. Et puis y revenir, et y revenir encore. Si on s’aperçoit qu’on en a fait le tour, on cherche autre chose. La chose la plus mortelle c’est la répétition.

M.-O.B. : Vous avez toujours eu envie de vivre ?
O.S. : Oui, pleinement, et de peu de choses.

Larges extraits du texte ,  à partir d’entretiens entre Ousmane Sow et Marie-Odile Briot†, commissaire de l’exposition, qui se sont déroulés les 17, 18 et 19 juin 1998

Site :        http://www.ousmanesow.com

Vidéo : Ousmane SOW sur « La 2 »

Vous avez dit  » Anamorphose » ?

Phys., math. Transformation, par un procédé optique ou géométrique, d’un objet que l’on rend méconnaissable, mais dont la figure initiale est restituée par un miroir courbe ou par un examen hors du plan de la transformation. (petit Robert)

http://www.youtube.com/watch?v=nUDIoN-_Hxs

Pablo PICASSO- Les demoiselles d’Avignon

Quelques extraits audio de Pablo Picasso sur le tableau « Guernica. »

En juillet1907, Picasso achève une toile de très grand format (huile sur toile, 243.9 x 233.7 cm), entreprise durant l’hiver, qui rompt brutalement avec tout ce qui avait été fait auparavant. Baptisé à l’origine Le Bordel d’Avignon en souvenir de la carrer d’Avinyo — rue chaude de Barcelone — elle prend le nom de Demoiselles d’Avignon en 1916.
Il ne reste plus que cinq femmes dont une, à gauche est vêtue, sur la toile. Les dessins préparatoires réalisés montrent qu’au début, deux hommes devaient figurer : un marin et un étudiant en médecine tenant un crâne dans ses mains, symbole de la mort, mais aussi du vice et des vertus. Peu à peu, le peintre a délaissé le récit – principe narratif classique – pour se concentrer sur les innovations formelles qu’il comptait apporter aux figures et à l’espace. Néanmoins, il s’agit d’une scène de

bordel pour les amis de Picasso. Mais aujourd’hui, parler de « bordel » pour une interprétation du « Jugement de Pâris », nous permet d’envisager une nouvelle lecture de l’œuvre de Picasso. L’idée de Picasso était de détruire l’image de l’idéal de la femme. Cette oeuvre est donc une sorte de caricature à l’encontre du Bain Turc d’Ingres, de même que la 2nd figure de la femme sur ma gauche est une Odalisque couchée relevée (cf la période d’Orientalisme d’Ingres).

Symbolique :
Cette peinture est une « interprétation » comme Picasso en fera durant toute sa vie, du Jugement de Pâris (partie gauche) de Raphaël, qui sera repris par de nombreux peintres dont Rubens, qui en donnera plusieurs versions. Dans cette peinture de Picasso de 1907, cinq personnages, comme dans la partie gauche du Jugement de Pâris. Les trois femmes présentées à Pârissont à gauche. Pâris est assis et hésite. Le berger est debout à droite. La pomme est au premier plan, parmi d’autres fruits. Pâris n’a pas encore fait son choix. Les masques différents et plus « mâles » des deux personnages de droite pourraient donner raison à cette hypothèse.

Julian BEEVER, peintre de trottoirs !

Anamorphisme de génie

Couverture

Sosie

X ?

Politicians Meeting Their End

Large Light

Batman

http://users.skynet.be/J.Beever/pave.htm